Ecos humanistas en la Estética
de la Recepción (Rezeptionsästhetik).
Un ejemplo bíblico (2Cor 12,1-10)
Abdón Moreno García
Proyecto de Investigación I+D,
Pax & Emerita 11 (2015) 343-369.
Ante el gran interés
suscitado en nuestros días por la Escuela
de Constanza y la Estética de la
Recepción que le es propia, proponemos un ensayo bíblico (2Cor 12,1-10) de
alta divulgación, que haga contactar al lector no iniciado con la riqueza
literaria y humanística de la susodicha Escuela, y de sus dos grandes
pensadores: H. R. JAUSS y W. IKER. Desde esta perspectiva jausista, el célebre
texto paulino de 2Cor 12, con el doblón metafórico del “aguijón en la carne” y
el “ángel de Satanás”, adquiere particular relieve y significatividad.
PALABRAS CLAVES:
Escuela
de Constanza. Rezeptionsästhetik. H.R. Jauss. W. Iker. María Zambrano. Ángel de Satanás. Teología y
Estética. Getsemaní.
El interés por la Biblia como fenómeno literario se debió a
la singular actualidad, que después de la
II guerra mundial empezaron a tener los estudios sobre la
literatura desde diversos campos y perspectivas. Uno de ellos, de gran
actualidad hoy, es conocido técnicamente como la Escuela de Constanza o Estética de
la recepción (Rezeptionsästhetik).
Me acerco a la Estética de la recepción
con temor y temblor, dada su ingente literatura en los últimos años[1],
con la sana intención de hacerle justicia puesto que no ha sido todavía
suficientemente divulgada en ámbito castellano. No me cabe duda que los
próximos años la crítica literaria se nutrirá de las ubres abundantes de la Historia de los
efectos (Wirkungsgeschichte) de esa misma recepción, y todo ello hará que
las hilanderas de la literatura y el arte tejerán como lo hicieran en los
mejores tiempos de Flandes.
No es baladí anotar la
prehistoria de la Historia de los
efectos. Es de justicia señalar aquí al precursor que, a nuestro parecer,
mejor ha pensado los aspectos filosóficos de la creación literaria y del
fenómeno literario en cuanto tal: J. Maritain, el cual, ya en 1919, publicó su
obra Art et Scolastique traducida en Buenos Aires en 1945. En la
primavera de 1952, Maritain fue invitado a pronunciar una serie de conferencias
sobre Bellas Artes en la
National Gallery of Art de Washington, que
fueron publicadas en 1953 con el título Creative Intuition in Art and Poetry,
recientemente publicadas en España[2].
A mi modo de ver, hay un antes y un después de la obra de Maritain en los
estudios literarios; sus conferencias en Washington conservan todavía la
frescura y densidad en nuestros días.
La historia de la teoría
literaria en Alemania se puede dividir en dos fases con su punto álgido en
1967. En los primeros decenios después de la guerra, la mayor parte de los
estudiosos se adhería a modelos tradicionales de la investigación inspirados
prevalentemente en la herencia del positivismo, del historicismo y del
existencialismo. A mitad de los años sesenta, sin embargo, las solicitudes por
un cambio radical se habían hecho muy sensibles. Se ponía en discusión los
valores y métodos tradicionales, con una consiguiente politización de la Universidad que se
refleja en la metodología de los estudios[3].
1.- ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
Por otra parte, los
mismos estudiosos, reprimidos por la perversión nazista de la Universidad ,
comenzaron a reconsiderar su papel de mediadores en el saber y a reconocer la
insuficiencia de las prácticas dominantes en el campo de la crítica, con una
atención obsesiva a los detalles textuales. Comienza a sentirse la necesidad de
buscar otros caminos para el estudio de las obras literarias[4].
1.1.
Hans Robert JAUSS
El espíritu de
aquellos años requería una respuesta provocadora, que de hecho no tardó en
llegar. En abril del 1967, Hans Robert Jauss pronunciaba su famosa conferencia
en la cátedra de Filología de la
Universidad de Constanza. Su lección tenía por objeto la
historia de la teoría literaria alemana, y el título reflejaba otra famosa
lección inaugural, aquélla que tuvo F. Schiller en la Universidad de Jena
justamente en la vigilia de la
Revolución francesa. Schiller había hablado, 178 años antes, Was
heisst und zu welchen Ende studiert man Universalgeschichte? (Qué es y qué
fin tiene el estudio de la historia universal?). Este título lo retoma Jauss
sustituyendo Universal por Literatur. Esta pequeña modificación
apuntaba justamente la dirección tomada por Jauss y provocó un gran impacto en
los oyentes.
Jauss quiere
subrayar que la contemporaneidad tiene necesidad de reanudar lazos vitales
entre las obras de arte del pasado y las demandas del presente. En el dominio
de los estudios literarios y de la enseñanza, solo se puede establecer este
vinculo si la historia de la literatura cesa de ser relegada a la periferia de
tal disciplina. Jauss no se hace paladín de la historia literaria en sus
versiones del ochocientos como panacea para los males presentes, sino que
propone más bien dar nueva vida a la noción misma de historia de la literatura con todas sus implicaciones. No se trata
por tanto de invitar a la vuelta de una tradición de familia, sino de
una llamada para proceder en un territorio todavía inexplorado. Justamente éste
es el sentido del título con el cual su conferencia fue publicada Literaturgeschichte
als Provokation der Literaturwissenchaft (La Historia de la literatura
como provocación a los estudios literarios)[5],
que subraya el desafío lanzado de Jauss a sus colegas. El estudio de la
literatura debe proponerse revitalizar nuestro contacto con las obras mirando
de una manera renovada a la tradición[6].
El nombre técnico de
Estética de la recepción (Rezeptionsästhetik), dado por Jauss a esta
nueva perspectiva se justifica, en su sentido general, en cuanto que el énfasis
en el estudio literario es trasladado de los autores y de los textos a la recepción
y a la lectura. Aquí reside, a mi modo de ver, la gran novedad de Jauss:
pierde importancia objetiva el texto y se subraya la importancia del lector
interprete; desde el texto se bascula hacia el lector y hacia la historia de
los lectores, como si la historia de los lectores y su recepción fuese
parte integrante del texto mismo y de su interpretación en una cadena estética
de sentido.
Un principio
fundamental de Jauss es lo que él llama Historia
de los efectos (Wirkungsgeschichte)[7].
Aquí nos toca de lleno a la literatura bíblica; los efectos de los textos bíblicos a lo largo de los siglos, la
historia de los lectores y de los intérpretes, de los santos y de los místicos,
de los pintores y músicos, de filólogos y arqueólogos, etc. forma parte de la
interpretación del texto. Al acercarnos a la Biblia, no somos conquistadores de
una tierra nueva, más bien somos huéspedes de una tierra habitada desde hace
muchos siglos, lo cual revitaliza y recrea el concepto mismo de tradición teológica y de inspiración bíblica. Sin duda alguna, la
Historia de los efectos produce una
renovación de la tríada herméneutica: de la comprensión (Verstehen), de la
interpretación (Auslegung) y de la aplicación (Anwendung). Justo por ello,
Jauss retiene la fundación dialógica de toda comprensión, que constituye los
fundamentos mismos de la Estética de la recepción, como centro de la historia
de la literatura, y todo ello le lleva a hablar de "Gadamer contra Gadamer"
(Gadamer gegen Gadamer), -aún reconociendo el papel desarrollado por Gadamer
con su crítica del historicismo-, es decir, quiere llevar la hermenéutica
gadameriana a unas conclusiones que ella misma no consigue alcanzar por una
suerte de contradicción interna. La prerrogativa del interrogar debe ser
atribuida "primariamente al receptor", allí donde "Gadamer
entiende conceder al texto clásico la capacidad de interrogarnos y de decirnos
algo, como si esa cosa fuese dicha expresamente para nosotros". Se trata,
pues, de subrayar activamente esa definición del comprender (Verstehen) que queda en Gadamer puramente pasiva[8].
Jauss explica: “La Estética de la recepción
se propone mirar a la historia de la literatura y del arte como un proceso de comunicación
estética, en el cual participan en igual medida las tres instancias del
autor, la obra y el receptor (y de vez en cuando, el lector, el que escucha, el
observador, el crítico y el público). Todo eso ha hecho que sea restituido al
receptor, en cuanto destinatario o mediador y, como consecuencia, en cuanto
portador de toda la cultura estética, los propios derechos históricos, derechos
que en la historia de las artes les han sido negada”[9].
Jauss estudia la
exégesis alegórica y antioquena, además de la teoría de los cuatro sentidos (litera gesta docet,
quid credas allegoria, moralis quid hagas, quo tendas anagogia), como los
primeros pasos de una recepción estética de la Biblia. Del mismo modo
afronta la Kabalah[10]
revisionista judía, usada como una tradición que iguala el sentido de la
recepción del texto. A mi juicio, no menos podríamos decir de la Haggadá targúmica que
tantas veces añade comentarios histórico-salvíficos para actualizar los textos
bíblicos.
De igual modo, la
hermenéutica católica ha reconocido la recepción como una realidad
eclesiológica en tiempos recientes y ha adoptado el concepto de la historia
del derecho, con el fin de aplicarlo a los lentos procesos de asimilación
de las decisiones dogmáticas de los concilios y para mantener el consensus
en la communio de una sola Iglesia[11].
Todo ello ha
enriquecido sobremanera la apertura de la Inspiración bíblica,
más allá del binomio autor/libro, hacia el triángulo autor-libro-lector,
posibilitando la integración de los efectos estéticos de la lectura en la
teología de la
Inspiración. Si bien es verdad que en los métodos
histórico-críticos la búsqueda de la verdad y del sentido lógico reducía a
límites angostos y pedregosos el estudio de la Inspiración , la teoría
literaria mira a la Biblia
desde la riqueza de todos sus valores, especialmente los estéticos[12].
Como afirma Jauss[13]: “La estética de la
recepción debe considerar la historicidad de la literatura bajo un triple
aspecto: diacronicamente en el sentido de recepción de las obras literarias,
sincrónicamente en el sistema relacional de la literatura contemporánea así
como en el sucederse de tales sistemas, y, al fin, en la relación de la
evolución literaria inmanente con el proceso total de la historia”.
Ciertamente, no fue
único ni exclusivo el intento de Jauss por la reorientación de los
estudios literarios. En la misma dirección y por el mismo tiempo sale el
artículo de Weinrich[14]
Para una historia literaria del lector,
y la conferencia de Iser[15]
El proceso de la lectura. Una perspectiva fenomenológica, se produce un
poco más tarde. Sin embargo, el ensayo de Jauss sobre la historia literaria fue
ciertamente el manifiesto más importante y más influyente del movimiento que
llego a ser conocido como Teoría de la recepción o Estética de la
recepción.
1.2.
Wolfgang ISER
El otro
representante de la Estética
de la recepción es Wolfgang Iser[16]
que junto a Jauss forman la Escuela de
Constanza. Su mejor estudio teórico Der Akt des Lesens. Theorie
ästhetischer Wirkung (El acto de la lectura. Una teoría de la respuesta
estética) no apareció hasta 1976. Si bien ambos estaban interesados en la
refundación de la teoría literaria consistente en dejar a un lado la
atención al autor y al texto, para centrarse fundamentalmente en la relación
y la comunicación entre texto y lector, los métodos para obtener este
cambio de perspectiva eran radicalmente diferentes.
Mientras el
romanista Jauss llegó a la primera formulación de la Estética de la
recepción a través de sus intereses por la historia literaria, el anglófono
Iser tenía sobre las espaldas la orientación interpretativa del “New Criticism”
y de la teoría del relato. Además, mientras Jauss hacía referencia a la
hermenéutica y estaba influido por Gadamer, Iser se inspiraba sobre todo en la
fenomenología con una atención muy especial a la obra de Ingarden (1893-1970).
Así pues, si se puede mirar a Jauss como el teórico del macrocosmos de la
recepción, Iser será considerado como el teórico del microcosmos de la
respuesta (Wirkung).
Iser expone su
teoría con dos provocaciones fundamentales sobre la naturaleza del
texto; sostiene que el significado no está contenido en el texto, sino que
viene generado en el proceso de la lectura, el significado pues no es ni
meramente textual ni totalmente subjetivo, sino que brota de la interacción
entre los dos. En segundo lugar, Iser sostiene que los textos literarios son
construidos de tal modo que dejan un cierto margen a su realización de modo que
el lector los completará participando así en la producción del significado.
Sólo el concepto de comunicación[17]
puede llenar el vacío abierto por el concepto de función; el modelo de
interacción está a la base del concepto de comunicación. En la teoría
literaria, por tanto, el concepto de comunicación comprende el aspecto
taxonómico de la estructura y lel aspecto de la función que mira
a la relación texto/contexto, de las cuales no puede prescindir para describir
los procesos de trasmisión y recepción. El lector recibe el texto y bajo
la guía de la organización estructural, pone en acto la función, es decir
produce el significado. El punto de vista comunicativo permite además
comprender el texto literario como un proceso y la naturaleza de tal
proceso está determinada por la interacción y función entre texto y lector.
Los tres conceptos
claves de la teoría literaria, -estructura, función y comunicación-, han
llegado a ser pues, por una especie de reacción en cadena, interdependientes.
El predominio del concepto de estructura ha hecho que emerja el de la función
el cual, a su vez, ha suscitado un creciente interés por el concepto de
comunicación.
No obstante, Iser no
teme criticar con dureza el concepto de estructura que ha llegado a ser
según él “la ideología científica de nuestro siglo”[18].
Según nuestro autor, la estructura parece fundarse solidamente sobre el mismo
lenguaje, de cuya organización ofrece una representación paradigmática. Sus
rasgos característicos son: 1) la totalidad, 2) la relación diferencial entre
los componentes estructurales, 3) la inmanencia de la estructura[19].
Puesto que el texto
literario es lenguaje, el concepto de estructura ofrece, obviamente, una clave
para su interpretación, porque en el texto repite las estructuras mismas del
lenguaje, o porque el texto en cuanto tal es considerado como un sistema
secundario que usa las estructuras del lenguaje para dar forma a su propia y
especifica estructura. El primer caso corresponde al concepto de estructura
desarrollado de Barthes, el segundo al concepto de Lorman. Los problemas
comienzan donde termina la eficacia del concepto de estructura que permite una
descripción minuciosa del texto literario, pero no puede describir ni mucho
menos explicar nada fuera del texto mismo. Puesto que el lenguaje asume un
significado sólo a través del uso, así las estructuras de un texto
literario serán relevantes solamente a través de su función en la
lengua. Se podría decir, así pues, que sólo a través del concepto de estructura
ha surgido la importancia del concepto de función. Bajo este aspecto los
conceptos de función y comunicación dependen del concepto de estructura, y no
deben ser entendidos como su superación, sino como una integración que
intenta resolver los problemas que la estructura había dejado sin resolver[20].
El estructuralismo,
según Iser, con las numerosas variantes que este concepto ha producido, no ha
sabido encontrar una solución satisfactoria al problema del significado.
Describiendo las técnicas del texto literario, se puede mostrar cómo la
interacción entre ellas puede llevar a la producción del sentido, pero este
sentido, entendido como finalidad interna del texto, queda como algo abstracto
que no es capaz de contarse, y es que el concepto de estructura impide, de
hecho, el interrogarse con seriedad sobre la esencia del significado.
2.- PREHISTORIA DE LA RECEPCIÓN
Acabamos de hablar
de comunicación, es fácil entrever aquí la influencia de la fenomenología de
Roman Ingarden (1893-1970)[21],
sobre todo de su obra La obra de arte literaria. Una investigación sobre los
confines entre ontología, lógica y estudios literarios. Ingarden era
discípulo de Husserl (1859-1938) en Göttingen y aplica a las obras de arte los
principios de la fenomenología.
Las teorías de Jauss
(1921-1997) e Iser (1926-2007) que constituyen la llamada Escuela de
Constanza, han suscitado un enorme eco en la Alemania de los años
setenta y ochenta pero, no obstante, la crítica orientada hacia el lector y
hacia la relación entre texto y lector, tienen su prehistoria, no han nacido
desde cero. El mismo Jauss se hace eco de ella[22].
Por la misma época, Weinrich[23]
abunda en la historia de la Estética
de la recepción recomendando una “lingüística del destinatario”, algo así
como un análisis del desarrollo del lector a través de la historia. Así pues la Estética de la
recepción es muy honesta con ella misma cuando sabe realizar una recepción
en la historia de su propia recepción.
Las fuentes de su
teoría están en el área de la filosofía y de la literatura. En el campo
filosófico, Hans Blumenberg y Hans George Gadamer son los recientes iniciadores
de una historia de los efectos (Wirkungsgeschichte), mientras la
tradición literaria que va de Montaigne hasta Borges llama a un lector productivo
y ya no más inactivo.
La historia de
los efectos, como su propio nombre indica, es un tipo de investigación de
carácter histórico que estudia la incidencia de un determinado texto en la
cultura, en razón de las reacciones que ha provocado su lectura. Su producción
bibliográfica comienza a ser muy importante en los últimos años[24].
Sin ser idéntica a la Estética
de la recepción, se mantiene muy viva y corre pareja con muchas cosas en
común que están dando frutos estupendos en el campo bíblico.
Dos son los
supuestos básicos de la Historia
de los efectos: las virtualidades inagotables encerradas en ciertos textos,
y la necesidad de una lectura continua y diferente, para revelar la
autenticidad de esos mismos valores. Sólo los textos dotados de gran riqueza
interior tienen propiamente hablando una Historia de los efectos. Pero
no basta esa riqueza para provocar una verdadera historia de los efectos. Se
exige, además, una lectura constante, receptiva y crítica que actualice las
virtualidades de una obra[25].
Sólo cuando la receptividad expresada se objetiva en textos de reacción, puede
la lectura producir los efectos que generan una verdadera historia de los
efectos y una auténtica recepción estética.
No menos importante
ha sido la aportación de la lingüística de cuño francés, sobre todo la de E.
Benveniste (1902-1976)[28].
Sus estudios sobre las formas flexivas de los verbos remiten a la acción de
decirlas, al concepto de enunciación, y construyen su significado por su
relación con esta acción. Así las cosas, se reconsidera la noción de significado
histórico de un texto en su contexto, y con ello entran en crisis las
hermenéuticas que pretendían que los textos escritos carecen de cualquier
contexto[29].
Del estudio de los efectos
que producen los textos habrá de ocuparse una nueva disciplina lingüística: la semántica
pragmática de procedencia inglesa, cuyos máximos representantes son J.
Searle y H. P. Grice[30].
3.- HISTORIA Y ESTÉTICA
La integración de la
historia con la estética es realizada principalmente a través de la noción Horizonte
de espera (Erwartungshorizont). Este horizonte metodológico es una evidente
adaptación al concepto de horizonte de la hermenéutica de Hans Georg
Gadamer, aunque el término apareció ya en Husserl y Heidegger.
Para Gadamer el horizonte
es uno de los elementos fundamentales de la situación hermenéutica, y se
refiere en primer lugar a nuestro ser situados en el mundo, a nuestro campo
visivo necesariamente perspectivo y limitado “es algo que camina con nosotros y
que invita a un ulterior proceder”. El horizonte de Gadamer está en
conexión con su concepto de prejuicio (Vorurteil)[31],
que comporta determinantes restricciones sobre nuestra percepción de cualquier
situación. Pero quizás todavía sea más importante, a mi juicio, la concepción
gadameriana de la comprensión como proceso de fusión del horizonte presente con
un horizonte pasado, lo que él mismo llama fusión de horizontes
(Horizontverschmelzung), puesto que el procedimiento de proyectar un horizonte
histórico para recombinarlo con un horizonte presente es esencial para la
comprensión en cuanto tal[32].
El uso que Jauss
hace del término horizonte es un poco diferente al de Gadamer. El
horizonte de Jauss se presenta como un sistema interrogativo o una estructura
de esperas, un “sistema de referencias” o una actitud mental con la cual un
hipotético sujeto toma contacto con un texto dado. Todas las obras son leídas
sobre el fondo de un horizonte de esperas. Es obligación del crítico,
según Jauss, el de objetivar el horizonte, de modo que se pueda apreciar el
carácter artístico de las obras de arte el cual es fácilmente realizable cuando
es la obra misma la que tematiza su propio horizonte. En este sentido, D.
Quijote sería incomprensible sin poner al trasluz la gran tradición de los
libros de caballería[33].
No olvidemos, como
decía Maritain[34],
que la poesía apresa el secreto sentido de las cosas y el sentido, aún más
secreto, que todo lo abraza de la subjetividad oscuramente revelada, a fin de
convertir a ambos en materia susceptible de adquirir forma. Y ambos, el sentido
percibido en las cosas y el sentido más profundo y más vital de la revelación
de la subjetividad creadora, componen juntos un sentido único, completo y
complejo, en virtud del cual la obra existe.
De aquí deriva que
la intuición poética en el pintor y en el poeta tenga los mismos
caracteres fundamentales con matices diferentes; ello se debe al hecho de que
la realidad con la que tiene que habérselas el poeta es el objeto mismo de la
inteligencia, esto es, el océano del ser en su absoluta universalidad; en tanto
que la realidad con la que tiene que vérselas el pintor es el universo de la
materia visible, el universo del ser corpóreo, y sólo a través de él el océano
del ser en toda su infinitud llega a manifestársele. El mundo del pintor es el
mundo que el ojo tiene ante sí y producirá sucesivamente un iconismo o un
aniconismo[35]
que intenta desplegar las velas de su mundo interior. El pintor está cautivo de
la naturaleza, está atado a ella, no puede evadirse de ella, “uno no puede ir
contra la naturaleza”, como decía Picasso.
Así pues, la
auténtica pintura –especialmente después de la liberación sufrida en los
tiempos modernos– alcanza a una suerte de infinitud metafísica y a un grado de
intelectualidad análogos a los peculiares de la poesía. Las teorías resultantes
de la amistad, complicidad y comunidad de esfuerzos entre pintores y poetas,
tales como se desarrollaron desde la época del romanticismo alemán, constituyen
un acerbo de frutos indiscutibles. Los grupos en que pintores y poetas cambian
ideas, aspiraciones, intuiciones, en que se admiran y se envidian
recíprocamente, sirven para estimular y ampliar el instinto creador innato en
ellos de un modo incalculable.
Ya decía Cendrars
–el poeta de Modigliani– que “No han sido ni los comerciantes de cuadros ni los
críticos de arte, ni los coleccionistas, sino los poetas modernos los que
hicieron célebres a estos pintores; me parece que se olvida demasiado este
hecho y que lo olvidan también un poquito todos esos pintores, hoy millonarios,
que vienen a ser acreedores nuestros, ¡de nosotros, pobres poetas!”[36].
Cada uno de los maestros de nuestros días, antes de la guerra de 1914, tenía un
poeta que lo celebraba. Picasso a Max Jacob; Braque a Pierre Reverdy; Juan Gris
a Riciotto Canudo; Chagall a Léger; Modigliani a Blaise Cendrars; y toda la
escuela de París, cubistas y orfistas, a Guillaume Apollinare[37].
Comparto con
Maritain[38]
que cuanto más grande es un poeta, tanto más profundamente desciende dentro de
la densidad de su alma el plano de la intuición creadora. En aquel plano
en que anteriormente el poeta podía producir su canto, nada puede hacer ahora;
tiene que ahondar más profundamente dentro de sí. Bien podría afirmarse que el
choque del padecer y del ver las cosas va derribando, uno tras otro, los lindes
vivos y sensibles detrás de los cuales se oculta la identidad del poeta. Es lo
que dijo muy bien R. Char: “El poeta tiene que bañarse siempre en sus propias
lagrimas y proyectarse incesantemente hacia delante en su esfera”[39].
El poeta se ve así acosado, arrastrado cada vez a planos más profundos de sí
mismo, destruido. Desdichado de él si, al recogerse dentro de sí, encuentra
allí un cielo devastado, inaccesible; entonces no puede otra cosa que no sea
sumergirse en su propio infierno.
Se da por conocida
la célebre crítica que hizo Bernar Shaw sobre Shakespeare en su obra Man and
Superman, fundándose en el hecho de que su filosofía no era más que su herida
humanidad[40].
Por nuestra parte, encontramos encantador que la herida humanidad de un
Shakespeare nos instruya y nos desvele el misterio del corazón humano, y nos
acrisole en la existencia humana con su juego y su drama. Cuando bien conmigo
pienso, tengo por cierto que cada genio y cada poeta ahonda más en el misterio
del hombre, como el pocero que limpia el fondo del pozo para que brote agua
nueva, aunque eso conlleve que se revuelvan las aguas. No hay miedo, después de
la revuelta aumenta con creces el caudal del agua. A muchos pensadores les da
miedo ahondar en sí mismos justamente porque huyen de que se revuelvan
sus aguas, y se puedan encontrar sus legamos y sus propios venenos[41],
sin saber que con ello se están perdiendo el inmenso horizonte de su propia
inmensidad interior “do está la fonte que mana y corre”, es decir un agua mucho
más fresca y más clara. S. Juan de la Cruz[42]
lo dijo mucho mejor: “Gocémonos, Amado / y vámonos a ver en tu hermosura / al
monte o al collado / do mana el agua pura. / Entremos más adentro en la
espesura. /Y luego a las subidas / cavernas de las piedras nos iremos / que
están bien escondidas / Y allí nos entraremos / y el mosto de granadas
gustaremos”.
4. UN
MODELO BÍBLICO DE ESTÉTICA DE LA
RECEPCIÓN: (2Cor 12,1-10)
Para que mi modesta
introducción a la Estética
de la recepción se haga más clara, no para el iniciado que no la necesita,
sino para la alta divulgación que pretendo desde este estudio, voy a retomar un
texto bíblico y aplicarle la metodología de la Historia de los
efectos e interpretarlo desde su recepción estética.
Añado así un ensayo
a la última experiencia estética habida en Extremadura, en la catedral de
Badajoz, al celebrar el Bimilenario del nacimiento de S. Pablo con una
exposición de contrapunto clásico y contemporáneo, organizada por el Arzobispado
de Mérida-Badajoz, que intentaba mostrar una verdadera recepción estética[43].
Sin más, partamos
del texto bíblico: “Por eso, para que no me engría, me han clavado una espina
en la carne, un ángel de Satanás que me abofetea para que no me
ensoberbezca; tres veces pedí al Señor que se alejara de mí esto; y me ha
dicho: ‘Te basta mi gracia, pues la
fuerza llega a su culmen en la debilidad’. Así es que con sumo gusto me
gloriaré en mis debilidades, para que
habite en mí la fuerza de Cristo. Por eso me complazco en las
debilidades, en las injuria, en las desgracias, en las persecuciones y
situaciones angustiosas, por Cristo; pues cuando soy débil, entonces soy
fuerte” (2Cor 12,7-10)[44].
En este caso, intentamos realizar una pequeña gramática[45] bíblica y estética sobre la crisis del cristiano, aquella
que acontece como ángel del huerto de los olivos con su cáliz (Mt
26,36-46), como pelea de Jacob con el ángel (Gn 32,25-33), o como bofetadas del
ángel de Satanás (2Co 12,1-10), cuando el hombre tiene que tomar entre sus
dedos su propia verdad y su propia miseria, su mismidad más entrañable con su
sangre y su espesura, y descifrarla coram Deo. Con estos tres ángeles,
el de Jacob, el de Getsemaní y el de Satanás, podemos formar un alfabeto
estético, una recepción estética, que nos ayude a inteligir el carácter talitativo
de la crisis, es decir su carácter y su hondura en cuanto tal.
Después de fundamentar la
prueba y la crisis en su solar bíblico neotestamentario, especialmente en 2Cor
12,1-10, pasaremos a ver su recepción en algunos textos de la Patrística sobre la
lucha interior del hombre, en concreto sobre la interpretación del ángel de
Satanás[46]. Después conjugamos el aspecto estético con María
Zambrano, la gran filosofa exiliada que descifra la crisis como exilio.
Buscaremos en Gauguin otro efecto estético de la 2Cor, y lo leeremos al
trasluz de Victor Hugo y de Picasso. Aunque pueda parecer baladí, esa historia
estética de los efectos nos ofrece un precioso material auroral, estético y
hermenéutico que puede enriquecer nuestra reflexión. Para terminar, haremos una
propuesta de diálogo entre la teología y la estética, como un camino
esperanzado en el s. XXI para el hombre que camina en las entretelas de la
historia con la sabiduría del Espíritu (Rom 8,5-8)[47].
A Pablo no le han
faltado ni las predicaciones fracasadas, ni los diálogos abortados, ni los
momentos en que perdió la forma, ni las desatenciones, ni las conversaciones
desafortunadas, ni las experiencias de cansancio, ni el desaliento de las
ocasiones fallidas. Ante esa debilidad en la que bracea con un amor a
Jesucristo apasionado, nada ni nadie podrá separarle del amor de Dios
manifestado en Cristo Jesús. Vouga[48]
lo ha dicho mejor: “La alegría y la libertad que me han sido dadas por la
revelación del Crucificado, por la manifestación del amor incondicional del
Dios que nos justifica, independientemente de nuestras cualidades, de nuestra
rentabilidad y de nuestras competencias, esta alegría y esta libertad son la
fuerza que me ha permitido afrontar mi debilidad, dentro y fuera de mi mismo.
Las imágenes que tengo en la cabeza son aún más precisas: la alegría y la
libertad que me han sido dadas y que me hacen vivir, fundan en mí un hombre
interior, que es el de la gracia de Dios, que me permite vivir libremente
con la debilidad que me afecta, a mí, como hombre exterior, desde dentro y
desde fuera”.
4.1. LECTURA DE LA CRISIS
A primera vista, podría
parecer este apartado una digresión innecesaria del estudio de la 2Corintios, a
mí en verdad no me lo parece, por ello invito al lector a que termine su
lectura para que él mismo la someta a juicio. El estudio estético de la Biblia gana y concita hoy a
muchos lectores. Cuando el texto sana y cura, ilumina y transfigura la
fragilidad de lo humano, es la hora de la belleza y la señoría del Verbo que
nos aclara y nos hace entendernos. En la Palabra me entiendo y me desvelo en lo más
profundo de mí mismo, en la debilidad y en la fuerza, en el miedo y la
esperanza. Hemos dicho belleza del Verbo, con ello quiero pedir cita al ideal griego
de lo bello indisolublemente maridado con lo bueno, que se convirtió en el
principio clásico: nulla aesthetica sine ethica. La belleza del texto
nos hace buenos, nos hace mejores; y la bondad de sus páginas nos transfigura,
nos hace más bellos. Es una ley irrenunciable. De ahí, el poder fascinante y
transfigurador de la Palabra
cuando se produce la amistad entre el texto y el lector, y se funden sus
respectivos horizontes. Somos poco más que pródigos de la Palabra[49].
Tratamos de ahondar en la
realidad de un hombre cristiano que tiene que vérselas con una existencia que
vive entre dos tirones, el de la carne y el del Espíritu[50], y además, tiene que hacerlo en diálogo con el
espacio y el tiempo, sin huir nunca de su propia realidad, sin inventarse
fantasmas que le alejen de su mismidad más profunda[51]. La certeza maravillosa de saberse habitado
por Dios, pneumado e iluminado[52] con la energía del Espíritu del Resucitado (Rom
8,9-11), de saberse campamento donde la fuerza de Cristo pone su tienda
(2Co 12,9), no le evade, ni le aleja de los interrogantes que le plantea el
contexto socio – histórico del mundo que le toca vivir.
Desde esta conciencia
gozosa de su mismidad, el cristiano tiene que afrontar la sabiduría de la
cruz (1Cor 1,18) y desvelar su rostro de frente a sus propios exilios.
Y lo digo en plural, porque queremos hablar de lo trágico del cristiano
cuando afronta su exilio interior, su drama interior sin testigos, y
cuando debe encarar el exilio exterior que le viene de fuera de sí
mismo, de las circunstancias de su propia existencia intrahistórica. No me
refiero a una crisis de pequeño formato sino a esos momentos esenciales,
en el recorrido existencial de una vida, que quiere ser vivida de cara a la cruz del Señor, o dicho de otro modo:
una crisis de gran formato que marca y transfigura, o destruye y
envenena la existencia histórica del ser humano. El exilio es una categoría
existencial, no se queda en la anécdota, necesita los grandes símbolos para ser
explicado: es el ángel del exilio, que no es otro que el ángel del cáliz y el
ángel de Jacob y, además, muchas veces toma rostro de ángel de Satanás (2Co 12,
1-11). De la anécdota a la categoría a través del ángel, ésa es la línea que
atraviesa toda la estética de E. D´ors[53]. A ese clavo quiero agarrarme ahora.
Viene de lejos ya, el que a mí me interese sobremanera la metafísica
estética y la razón estética de María Zambrano, ella me despertó a
la aurora, ¡tenía que ser una mujer la que me pariese a mí a la metafísica
auroral! Ella me enseñó la poesía como reconciliación y palabra de
eternidad, y me ayudó a creer en su fuerte poder de sanación interior, “cuando
no hay ninguna luz del cielo que riegue lo árido, sino razón seca y avellanada,
como tampoco la qe,ia man,ia de los poetas, ese
estar-lleno-de-Dios como lo vino a definir Pieper”[54].
La mano de la gran
filosofa[55] española María Zambrano (1904-1991), nos puede
ayudar sobremanera a reflexionar sobre esta verdad de lo trágico de lo humano[56]. Al fin y al cabo, los grandes textos literarios, y
cómo no, también los bíblicos, no permanecen mudos, sino que siguen hablando a
lo largo de los siglos (Historia de los efectos), cuando el lector de
cada tiempo con audacia los interroga, e incluso adquiere sobre ellos su propia
paternidad literaria[57]. Cuanto más audaz y arriesgada es la pregunta que
le hace el lector al texto, y a las grandes verdades del misterio humano, más
audaces son las respuestas que el mismo texto provoca. En esta cadena de
audaces y luminosos interrogadores ponemos a la Zambrano[58], y a su abrigo descansamos y pensamos. “Si Mª
Zambrano se hubiera callado. Algo profundo y esencial habría faltado, quizás
para siempre, a la palabra española”[59].
Parto de la descripción
que hace Cioran[60] de nuestra pensadora. Ahí podemos contemplar
algunas claves para entender su originalidad. Resalta, en primer lugar, que la
autora ha sabido instalarse en la palabra liberada del lenguaje, ha trascendido
el Logos, va más allá de lo dicho: María Zambrano no ha vendido el alma a la
idea, ha salvaguardado su esencia única poniendo la experiencia del Indisoluble
más allá de la reflexión sobre el mismo, en suma ha sobrepasado la filosofía...
Es verdad a sus ojos sólo lo que precede o sigue a lo dicho, solo el verbo
arrancado de las ramas de la expresión, como dice ella magníficamente: la
palabra liberada del lenguaje.
Cioran la ve como una
mujer de reconciliación, muy generosa, que absuelve los límites de lo humano,
entrañablemente comprensiva, una maestra de la vida:
“¿Quién, anticipando
nuestra inquietud, nuestra búsqueda, tiene como ella el don de dejar caer el
vocablo imprevisible y decisivo, la respuesta de los desarrollos sutiles? Por
esto desearíais consultarla cuando cambia radicalmente la vida, en el umbral de
una conversión, de una ruptura, de una traición, en la hora de las confidencias
últimas, penosas y comprometidas, para que os revele y os explique a vosotros
mismos, para que os dispense una especie de absolución especulativa, y os
reconcilie tanto con vuestras impurezas como con vuestros impasse y vuestros
estupores”.
Pero la estética[61] de la esperanza, en Zambrano, está llena de
realismo. Evita el personaje y la mascara, la huida en falso del propio
destino. Va más allá que Ortega, ahonda más, humaniza la circunstancia del
hombre y se abraza a ella. Lo refleja muy bien en la concepción de la libertad
del alma española:
“Yo y mi circunstancia. Esa cárcel y estos hierros.
Pero quien así se queja no pretendió jamás evadirse. Quizás sea esta la manera
de llegar a la libertad del alma española: la reabsorción de la circunstancia,
la vivificación de la circunstancia, el abrazarse a lo que nos limita
sujetándose libremente a lo que encadena; encontrar la libertad en la lucha y
jamás en la evasión. El español prefiere hundir las raíces en la tierra a
ensayar alas para un vuelo fugaz”[62].
4.2. EL CÁLIZ QUE HAY QUE BEBER
El diálogo interior con el
propio misterio humano desconcierta y hace crecer sin ambages. Cuando el hombre
se toma las medidas sin disfraces se recompone desde lo más íntimo, aprende una
lengua nueva que se conjuga en su propia historicidad como humano, y, entonces,
solo entonces, se articula la sintaxis de la propia existencia con equilibrio,
cada sintagma existencial se coloca en su sitio, y es capaz de aceptar, e
incluso querer, su propio destino como un misterio. Zambrano lo dice mejor:
“Cuanto más profundo es el destino que pesa sobre
una vida humana, la conciencia lo encuentra más indescifrable y ha de aceptarlo
como un misterio. El conocimiento del destino adviene después de que se
consumó. Entonces, desatado el nudo terrible por el padecer, salta de pronto el
sentido íntimo; se hace visible, se ha transformado en conciencia.
Mas quien lo condujo por su vida hasta la conciencia, lo apuró en el padecer
oscuro, atravesado, eso sí, por presentimientos. El destino jamás se hace
visible del todo para quien lo padece. Es el ángel con quien Jacob lucha
toda la noche y que solo consiente ser visto a la madrugada”[63].
Resulta impresionante la
dialéctica que establece la
Zambrano entre los dos ángeles, el ángel de Jacob y el ángel
del huerto de los olivos. Cierto es que Gauguin no había leído a nuestra
pensadora, pero me impresionó con creces el ver dos cuadros con esta temática,
en la exposición antológica sobre el pintor organizada en Madrid por el Museo
Thyssen Bornemistza, en el 2004: Después del sermón con El ángel de
Jacob, y la Oración
en el huerto de los olivos. Incluso la mascota de la exposición Después
del sermón[64] era la
pelea de Jacob con el ángel. Este cuadro de colores planos, típicos del sintetismo,
representa a un grupo de mujeres bretonas que, tras escuchar la predicación del
cura, asisten en el prado a una aparición: el combate bíblico de Jacob con el
ángel; unas lo contemplan absortas, mientras otras rezan con los ojos cerrados.
Ello indica la eterna validez del lenguaje estético para contar las grandes
parábolas de la humanidad y para interpretar, desde la belleza, los grandes
textos bíblicos sobre el sufrimiento y la eterna pelea del hombre con Dios.
Ambos cuadros, juegan con
exquisita validez al color rojo. La cabeza del Cristo de los olivos es roja,
parece que está ardiendo de dolor, parece el grito eterno de la humanidad
dolorida. Con el mismo juego estético, la pelea del ángel con Jacob está
sumergida en un rojo intenso, haciendo de la cartografía de la sangre con toda
su espesura como un ruedo eterno, donde cada uno juega a hundir en la arena la
espalda del contrario. Y es que, solo se le toman las medidas a Dios cuando se
pelea con él, solo entonces Dios se hace más grande, más Dios, y queda en el alma
la frescura y la certeza de que el hombre siempre pierde en esta pelea; Dios
siempre gana, y ganando él también gana el hombre recolocado en su puesto de
criatura frente a su Creador. En ambos cuadros hay una provocación y un
lenguaje que va más allá de lo dicho: el misterio humano del dolor.
El propio asunto bíblico
del cuadro Después del sermón, la lucha de Jacob y el ángel, y sus
posibilidades simbólicas, parece que las encontró Gauguin en Víctor Hugo. Él
estaba leyendo Los Miserables en julio de 1888, precisamente el año que
pintó Después del sermón, y en esa novela el combate de Jacob aparecía
como metáfora de la lucha interior con la propia conciencia[65]. Después de una larga búsqueda, toda una aventura
que al final me llena de satisfacción, creo haber encontrado el texto de Víctor
Hugo[66] que influyó en Gauguin:
“¡Jacob no luchó con el
ángel más que una noche! ¡Ay! ¡Cuántas veces hemos visto a Juan Valjean
luchando en medio de las tinieblas a brazo partido con su conciencia! ¡Combate inaudito!
En ciertos instantes el
pie se desliza, en otros se hunde ¡Cuántas veces la conciencia, precipitándole
hacia el bien, le había comprimido y abrumado!
¡Cuántas veces la verdad
inexorable le había hincado la rodilla en el pecho! ¡Cuántas veces, derribado a
impulso de la luz, había implorado de ella el perdón!
¡Cuántas veces aquella luz
implacable, encendida en él y sobre él por el obispo, le había deslumbrado,
mientras deseaba ser ciego!
¡Cuántas veces, en lo más
crudo de la lucha, se había vuelto a levantar, asiéndose de la roca, apoyándose
en el sofisma, arrastrándose por el polvo, ya señor, ya esclavo de esa
conciencia!
¡Cuántas veces, después de
un equívoco, después de un razonamiento traidor y especioso del egoísmo, había
oído a la conciencia gritarle: ¡Zancadilla! ¡Miserable!
¡Cuántas veces su
pensamiento refractario se había agitado convulsivamente bajo la evidencia del
deber!
Resistencia a Dios.
Sudores fúnebres. ¡Qué de heridas secretas, que él sólo veía destilar sangre!
¡Qué de llagas en su lamentable existencia!
¡Cuántas veces se había
erguido sangriento, magullado, destrozado, iluminado, con desesperación en el
corazón, y la serenidad en el alma! Vencido, se sentía vencedor.
La conciencia, después de
haberle atormentado, formidable, luminosa, tranquila, le decía:
¡Ahora, vete en paz! Pero,
¡ay! ¡Qué lúgubre paz, después de una lucha tan sombría! La conciencia es,
pues, infatigable e invencible.”
Después de leer este texto
de Víctor Hugo, que sitúa la pelea con el ángel en el interior de la propia
conciencia, viene a mi memoria y comparto con el lector aquel texto venerable
de Lutero[67]: “La sangre de Cristo crea buena conciencia. Lo
cual no ocurre sino mediante una conciencia cierta de la remisión de los
pecados. Donde no está presente (esta conciencia) allí la conciencia está
inquieta...”; “inquieta” en este contexto significa que la conciencia es en sí
mismo una conciencia mala, que ella se deja aterrorizar de la ley, y que
resulta, a su vez, aterrorizante. El evangelio pone fin a esta conciencia,
libera de la conciencia aterrorizada y aterrorizante y por tanto simplemente de
la conciencia. La libertad de la conciencia viene llamada por Lutero la
conciencia evangélica. Es necesario contestar a la conciencia hasta
tacharla de falsedad: “Tú mientes, Cristo tiene razón, no tú”, ya que “Dios ha
dejado morir a su propio Hijo para que tuviésemos una buena conciencia”[68].
Que perdone el lector este
neófito ensayo de hermenéutica estética de dos textos venerables y sagrados, a
los que el hombre en crisis acude a beber con frecuencia para encontrar el
sentido de su aturdimiento en el sufrir, y para ponerle nombre a lo que le
pasa. Zambrano lo dice mejor:
“El absoluto se presenta a veces en forma de ángel,
pero lo que suele ofrecer el ángel es un cáliz que hay que beber. Como la flor,
cáliz del rocío mañanero refresca, y también puede envenenar.
Cuando el absoluto – intangible e inasequible para el hombre- , el santo sin
sombra, sin mezcla, dice de sí mismo ‘soy el camino, la verdad y la vida’,
cuando el absoluto desciende a ser el camino de la verdad inasequible para el
hombre y de la vida verdadera, para el hombre el camino es trascenderse a sí
mismo. Y así viene a recordar su nacimiento, su relatividad; y eso que el
tal ser humano está siempre a punto, cuando se trasciende, de aplastar
cualquier conato de ser; pues que el hombre, más que un ser entero y verdadero,
es un conato de ser, y no tiene que enseñorearse”[69].
El trascenderse de la Zambrano libra al hombre
del envenenamiento ante la crisis, por el contrario la trascendencia le
refresca si bebe el cáliz que le ofrece el ángel. El huerto de los olivos es
para ella la clave de bóveda de la construcción de un ser auténticamente humano
que no huye de sí mismo, sino que se acepta y se ama en soledad[70]. De cómo vivir esta soledad levanta acta nuestra
filosofa:
“En la
Pasión divina hay un instante supremo en que parece que se
detiene para decidirse, suspendida sobre el abismo infinito. Jesús está solo
ante su destino; en soledad completa ante él. Un ángel le alarga el cáliz de su
inajenable padecer. Misterio en que lo humano obtiene su liberación suprema de
la tragedia de ser sombra del semejante. El ángel se aparece siempre a los que
logran la soledad; ¡es la imagen sagrada de la soledad! Y el hombre que lo haya
sentido cerca, aún sin verlo, estará libre para siempre del acecho de la
envidia; del torcido ensimismamiento, donde la mirada se desvía ante el
equívoco espejo.
Pasión incompleta la del hombre que no haya vivido
su hora a la manera humana, lejos de todo y sin sombra. Entonces nace a la
soledad, algo ya imperecedero. Pues no se verá en el semejante, ni tendrá nada
de él. Pero también cabe desdecirse en el Huerto de los olivos, desviviendo
el destino, arrepintiéndose de la Pasión”[71].
Cuando el hombre da cabida
a este desdecirse en el Huerto de los olivos, desviviendo el destino, se
inventa sus personajes. Es el momento de la huida radical de la propia finitud
que se convierte en un desvivirse sin sentido de la propia totalidad.
Entonces la personalidad se fragmenta, rompe su unidad interior, y comienza el
juego de las propias mascaras, que terminan por arruinar la verdad y la
energía de la propia mismidad y de su singular historia personal. ¡Cuántos
santos se perdieron en la historia por huir de su propio huerto de los olivos y
de su singular cáliz existencial, arrimando sus propios legamos a la fantasía
de su imaginación dolorida y fragmentada!
Bien es verdad que el
hombre necesita mirarse para entenderse, porque toda vida está necesitada de
visión, ya que la vida como instinto es ciega. El hombre necesita para mirarse
el espejo vivo que son los otros, sus semejantes. En este mirarse, dice la
autora, inevitablemente se pondrán de relieve aquellas carencias propias que se
detectan, por estar presentes en el otro no como carencias propias sino como
cualidades positivas[72].
Antes de seguir adelante,
notemos que también la pintura moderna tiene su símbolo estético del ángel de
Satanás de 2Co 12,1-10[73], en el Caballo herido de Picasso. Me gusta
mirar “El caballo corneado” de Picasso; en cuanto lo vi, en Barcelona, compré
una litografía para ponerla en mi habitación de Roma. Tan significativo lo
encuentro que le pedí al pintor Paco Sánchez unas variantes del caballo herido
para mi libro Minotauro de encina
para que el lector se deje sorprender por la múltiple significatividad de este
icono estético, realizando su propia recepción estética. Me parece todo un
símbolo del hombre eterno, del hombre sufriente, del hombre sarkóforo, del
hombre en crisis. Si no fuese blasfemia diría, que es como una crucifixión laica, o mejor, como la
crucifixión antropológica. Lo que más me gusta es el cuello, largo, largo...,
tirando hacia el cielo como una lanza o como un ciprés despierto... y ¡ese
cuerno!.., que tiene nombre de “ángel de Satanás”, de “aguijón de la carne”.
Ese cuerno negro que le saca las tripas al hombre. Donde Pablo dijo “...que me
abofetea”, Picasso dijo “...que me saca las tripas”[74]. Dos versiones de
la fragilidad de lo humano, la una cristiana, la otra laica; la plasticidad
de ésta desenmascara la verdad de aquella; las dos -una literaria, la otra
plástica-, con una pasión: un cuello que se resiste a caer, un ciprés que
apunta con sus dedos al infinito, que se estira más todavía para bracear en la
historia, una garganta que quiere tocar el cielo y se hace su vereda para sorber la voz amiga que le grita: “¡Te
basta mi gracia!”[75].
Termino haciéndole una
confidencia al lector iniciado. Doy la última redacción a este ensayo, en Roma,
con toda la carga de inmensidad y universalidad que esta ciudad transfiere a
quien la observa con honestidad. Después
de asomarme con modestia a la teoría literaria y a la Estética de la
recepción y a la complejidad entrañable de ambas hago mías las palabras de
Eugenio d´Ors: “En
Roma (…) tu maestro será todo el arte del mundo, todo el arte con prestigio de
eternidad. (…) La primera impresión ante tanta grandeza es que nuestro pobre
esfuerzo nada podrá añadir. Todo está dicho»[76]. Esta gran verdad la
vuelvo por el reverso con S. Agustín:
“Es más seguro el deseo de
conocer la verdad que la necia presunción del que toma lo desconocido como cosa
sabida. Busquemos como si hubiésemos encontrado y encontremos con el afán de
seguir buscando. Pues, cuando el hombre cree acabar, entonces es cuando
empieza”[77].
[1] R. C. HOLUB, Teoria della ricezione, Ed.
Einaudi, Torino 1989, 7-32; A. Mª. ARTOLA, “Los nuevos métodos de exégesis y la
comprensión de la
Inspiración bíblica”, en A. IZQUIERDO (Ed.), Scrittura
Ispirata, Atti del Simposio Internazionale sull´Ispirazione,
Editrice Vaticana, Roma 2002, 132-166; H. R. JAUSS, “La teoria della ricezione.
Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici”, en R. C. HOLUB
(Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 1989, 3-27; W. ISER,
“Il processo della lettura. Una prospettiva fenomenológica”, en R. C. HOLUB
(Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 1989, 43-70; W. D.
STEMPEL, “Aspetti generici della ricezione”, en R. C. HOLUB, Teoria della
ricezione (Ed.), Ed. Einaudi, Torino 1989, 185-200. Cfr. J. MARITAIN, La
intuición creadora en el arte y en la poesía, Ed. Palabra, Madrid 2004
[2] J. MARITAIN, La
intuición creadora en el arte y en la poesía, Ed. Palabra, Madrid 2004. Ya
existía una traducción en castellano de esta obra, poco divulgada en España: La
poesía y el arte, Buenos Aires 1955.
Cfr. L. ALONSO SCHÖKEL,
“Preguntas nuevas sobre la
Inspiración ”, en XVI Semana Bíblica Española, Madrid
1957, 275-290; Idem, “Sobre el estudio literario de la Biblia ”, Biblica 53
(1972) 544-556; y sobre todo su obra cumbre: La Palabra
inspirada. La Biblia
a la luz de la ciencia del lenguaje, Ed. Cristiandad, Madrid 1986.
[3] J. KOLB, Neue Ansichten einer küngftigen
Germanistik, München 1973, que documenta con precisión aquel periodo.
[4] K. L. BERGHAHN, “Wortkunst ohne
Geschichte. Zur werkimmanenten Methode der Germanistik nac 1945”,
Monatschefte 71 (1979) 387-398.
[5] El ensayo apareció en Constanza en el mismo
año 1967, después fue ampliado e inserto en H. R. JAUSS, Literaturgeschichte
als Provokation, Frankfurt am Main 1970. En 2001 fue traducida al italiano:
H. R. JAUSS, Perché la storia della letteratura?, Ed. Guida, Napoli 2001;
Ésta es la edición que citaremos en
adelante.
[6]
P.
DE MAN, Introduction to H.R. JAUSS,
Toward an Aesthetics of Reception. Theory and History of Literature, Minneapolis
1982, p. 25.
[7] H. R. JAUSS, Estetica e interpretazione litteraria, Ed.
Marietti, Genova 1990.
Debemos estar atentos
a la interesante introducción de Carlo
GENTILI a esta obra de JAUSS. Pocos estudios sobre la Estética
de la recepción, tan coherentes y tan claros, podemos encontrar como éste
de Gentili.
[9] H. R. JAUSS, “La teoria della ricezione.
Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici”, en R. C. HOLUB
(Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 198, 3.
[10] H. REYNOLS: “La kabalah entre los hebreos no
significa nada diverso de lo que entiende el latín receptio”, en La Kabalah e
la tradizione critica, Milano 1981, 127.
[11] H. R. JAUSS, “La teoria della ricezione..., 8.
[12] A. Mª. ARTOLA,
“Los nuevos métodos de exégesis y la comprensión de la Inspiración bíblica”,
en A. IZQUIERDO (Ed.), Scrittura Ispirata, Atti del Simposio
Internazionale sull´Ispirazione, Editrice Vaticana, Roma 2002, 137.
[13] H. R. JAUSS, Perché la storia della
letteratura?, Ed. Guida, Napoli 2001, 56-57; Idem, Estetica e interpretazione letteraria,
Ed. Marietti, Genova 1990; Idem, Esperienza estetica
ed ermeneutica letteraria, Ed. Il Mulino, Bologna 1988; H. Weinrich, Tempus. Le
funzioni dei tempi nel testo, Ed. Il Mulino, Bologna
2004.
[14] H. WEINRICH, “Für eine
Literaturgeschichte des Lesers”, Merkur 21 (1967) 1026-1038.
[15] Publicado originalmente en
inglés: W. ISER, “The Reading Process. A Phenomenologicak Approach”, New
Literary History 3 (1971-72) 279-299”, en italiano: “Il processo della
lettura. Una
prospettiva fenomenológica”, en R. C. HOLUB (Ed.), Teoria della ricezione,
Ed. Einaudi, Torino 1989, 43-70 y “La situazione attuale della teoria della
literatura. I concetti chiavi e l´imaginario”, en R. C. HOLUB (Ed.), Teoria
della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 1989, 259-284.
[16] W. ISER, “La situazione attuale della teoria
della letteratura. I concetti chiave e
l´immaginario”, R.
C. HOLUB (Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 1989, 259s.
[17] W. ISER, “La situazione attuale della teoria
della literatura... 276-277.
[18] W. ISER, “La situazione attuale della teoria
della literatura... 267.
[19] J. CULLER, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistic and the Study of Literatur, Ithaca 1975, 32-109.
[20] W. ISER, “La situazione attuale della teoria
della literatura... 271.
[21] R. INGARDEN, Das Literarische
Kunswerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der
Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft,
Tübingen 1960.
[22] H. R. JAUSS, “La teoria della ricezione.
Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici”, en R. C. HOLUB
(Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi,
Torino 1989, 3-27.
[23] H. WEINRICH, “Per una storia letteraria del
lettore”, en R. C. HOLUB (Ed.), Teoria della ricezione, Ed. Einaudi, Torino 1989, 27-42.
[24] Como ha estudiado en Hamburg el profesor H.
Von SCHADE, “Bibliographie der Wirkungsgeschichte der Bibel in der
deutschsprächtigen Raum”, Vestigia Bibliae 6 (1984) 321-364; 7 (1985)
141-197; 8 (1986) 161s.
[25] A. Mª. ARTOLA,
“Los nuevos métodos de exégesis y la comprensión de la Inspiración bíblica”,
en A. IZQUIERDO (Ed.), Scrittura Ispirata, Atti del Simposio
Internazionale sull´Ispirazione, Editrice Vaticana, Roma 2002, 157.
[26] A. Mª. ARTOLA,
“Los nuevos métodos de exégesis y la comprensión de la Inspiración bíblica”,
... 158
y 160.
[27] Cfr sus
interesantes estudios sobre “La intuición creadora y conocimiento poético” y
“La experiencia poética y el sentido poético”, en J. MARITAIN, La intuición
creadora en el arte y en la poesía, Ed. Palabra, Madrid 2004, 171-242 y
339-428.
[28] E. BENVENISTE, Problemas de
lingüística general, Ed. Siglo XXI, México 1982, 161-206. Para un estudio
más amplio de Benveniste se puede ver: S. GARCÍA-JALÓN, La selección del
contexto pertinente para la interpretación, Lección inaugural de curso en la Universidad Pontificia ,
Salamanca 2009.
[29] E. LLEDÓ, El silencio de la
escritura, Ed. Centro de Est. Políticos y Constitucionales, Madrid 1991, y El
surco del tiempo: meditaciones sobre el mito platónico de la escritura y la
memoria, Ed. Crítica, Barcelona 2000.
[30] H. RÄISÄNEN, “Die
Wirkungsgeschichte der Bibel: Eine Herausforderung für die exegetische
Forschung”, Evangelische Theologie 52 (1992) 237-347.
[31] H. G. GADAMER, Wahrheit und
Methode, Tübingen 1960, 291 y 312. Para ver el sustrato
heideggeriano cfr. A. BERTORELLO, “Texto, acción y sentido en la fenomenología
del mundo de M. Heidegger”, Rev. De Filosofía 33 (2008) 111-130.
[32] H. G. GADAMER, Wahrheit und
Methode, ... 356-357.
[33] H. R. JAUSS, Literatur
Geschichte... 176.
[34] J. MARITAIN,
La intuición creadora en el arte y en la poesía, Ed. Palabra, Madrid 2004,
203s.
[35] Para ver esta evolución en la historia de
Israel cfr: F. GARCÍA LÓPEZ, “Iconismo y aniconismo bíblicos”, Est. Bíblicos
66 (2008) 247-262.
[36] B. CENDRARS, Le Lotissement du Ciel, Ed.
Denöel, Paris 1949, 226.
[37] J. MARITAIN, La
intuición creadora en el arte y en la poesía, Ed. Palabra, Madrid 2004,
208.
[39] R. CHAR, Feuillets d´ Hypnos,
Ed. Gallimard, París 1946, 20.
Cfr.
La misma idea sobre las heridas del poeta en nuestro estudio: A. MORENO
GARCIA, Minotauro de encina. Una gramática de antropología estética, Ed.
Indugrafic (Roma - Badajoz 2005) 8-12.
[40] Citado por J. MARITAIN, La intuición creadora
en el arte, 220.
[41] A propósito, es impresionante la carta de A.
Rimbaud a Paul Demeny, el 15 de mayo de 1871: “El primer estudio del hombre que
quiere ser poeta es el de su propio conocimiento, de un modo total. Comienza
por buscar su alma, la examina, la palpa, la comprende. Una vez que la conoce
tiene que cultivarla... Digo que tiene que ser un vidente, que tiene que
hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo,
inmenso, y razonado trastorno de todos sus sentidos. Tiene que buscar
todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; apura todos los venenos
para no conservar dentro de sí más que la quintaesencia de ellos. Inefable
tortura para la que el poeta necesita toda la fe, de toda la fuerza
sobrehumana; de ahí que se convierta, entre todos los hombres, en el gran
enfermo, en el gran criminal, en el gran maldito... ¡pero también en el sabio
supremo!... puesto que ha llegado a lo desconocido, puesto que ha
cultivado su alma ya de suyo más rica que la de ninguno. Llega a lo
desconocido, y aun cuando, demente, termine por perder la comprensión de sus
visiones, ¡el caso es que las ha visto! Que reviente, en medio de los saltos
que da entre cosas inauditas e innominables; ya vendrán otros horribles
trabajadores que comenzarán por los horizontes donde el otro se ha derrumbado”.
(Publicada por Paterne Berrichon en La Nouvelle Revue
Française, en octubre de 1912).
[42] S. JUAN DE LA CRUZ , Cántico espiritual. Canciones entre el
alma y el esposo, 36-37.
[43] A. MORENO GARCÍA – F. TEJADA VIZUETE (Eds.),
Pablo ayer y hoy: Apóstol de los gentiles, Ed. Arzobispado
Mérida-Badajoz , Badajoz 2009. El interesado podrá encontrar aquí fotos a color
de todas las obras de arte que concurrieron a la exposición.
[44] Para un análisis exegético se puede ver nuestro estudio: A. MORENO GARCÍA, Pavlvs
Pastor. El Ministerio del Espíritu, Ed. Edicep, Valencia 2008, 237-290.
Cfr. M. E. THRALL, 2 Corinti, T. II, Ed. Paideia, Brescia 2009,
849-856; P. BALLA, “2 Corinthians”, en G. B. BEALE – D.
A. CARSON (Eds.), Commentary on the New Testament Use of the Old Testament, Ed.
Grand Rapids, Michigan 2007, 753-764; A. Pitta, La seconda lettera ai Corinzi,
Ed. Borla,
Roma, 2006, G. Lorusso, La seconda lettera ai Corinzi, Ed. Dehoniana, Bologna 2007 y
F. MANZI, Seconda lettera ai Corinzi, Ed. Paoline, Brescia 2002.
[45] A. MORENO
GARCÍA, Minotauro de encina. Una gramática de antropología estética, Ed.
Indugrafic, Roma – Badajoz 2005. Cfr. Una recensión amplia en Pax & Emerita 1
(2005) 551-555.
“Consigamos o no nuestras peticiones, nosotros
debemos perseverar en ellas y dar gracias a Dios; no sólo cuando son
satisfechas, sino aun cuando no lo sean. El que no sean atendidas, cuando Dios
así lo desea, no es menos que cuando lo concede: Nosotros desconocemos lo que
nos conviene, mientras que El sí que lo sabe. Así pues, seamos escuchados o no,
debemos agradecerlo ¿De qué te admiras si no conocemos lo que nos conviene?
Pablo, ese hombre tan grande y superior, a quien se le habían revelado los
misterios, tampoco sabía lo que debía pedir. Porque se veía sometido a tantas
penas y nuevas tentaciones, pedía verse libre de ellas, no una o dos veces
solamente, sino muchas”.
S.
AGUSTÍN, Carta a Vicente rogatista 93, 2,4: “No todo el que perdona es
amigo, ni todo el que castiga es enemigo... Mejor es amar con severidad, que
engañar con suavidad. Mejor es que se le quite el pan al hambriento, cuando por
la seguridad de su pitanza olvida los fueros de la justicia, que ofrece el pan
para que con él se acomode a la injusticia. Quien ata al frenético y quien
despierta al letárgico, a ambos los molesta, a ambos los ama. ¿Quién podrá
amarnos más que Dios? Pues bien, Dios no cesa, no solo de adoctrinarnos con
suavidad, sino también de espantarnos para nuestra salud. A los que consuela
con socorros agradables, con frecuencia les envía la áspera medicina de la
tribulación: ejercita con el hambre a los Patriarcas, aunque son buenos y
religiosos; inquieta con terribles castigos al pueblo obstinado; no le quita al
apóstol el aguijón de la carne, aunque se lo pida tres veces, para que la
virtud se perfeccione en la enfermedad”.
[47]
Todo
este proceso estético de la historia de los efectos de 2 Cor 12,1-10
puede encontrarlo el iniciado con un desarrollo mucho más amplio, en nuestros
estudios: A. MORENO GARCÍA, Del Espíritu a la alteridad. Una antropología
paulina, Analecta Scientifica Compostellana nº 25, Santiago de
Compostela 2007, 383-436 y Pavlvs
Pastor. El Ministerio del Espíritu, Ed. Edicep, Valencia 2008 ,237-289.
[48] F. VOUGA, Yo, Pablo. Las confesiones del
Apóstol, Ed. Sal Terrae, Santander 2007, 172.
[50] Si el lector
quiere un texto más amplio con el contexto de los catálogos de las pruebas,
puede ver nuestro estudio: A. Moreno
García, “El cristiano ante la crisis y la estética
del exilio en María Zambrano (Act 20, 17-38 y 2Co 12, 1-10)”, Compostellanum 51
(2006) 181-211.
[51] Agradezco entrañablemente a mis alumnos del Seminario
Metropolitano de Mérida – Badajoz su participación en el Seminario Biblia
y Estética, durante el curso 2005-2006. Sin saberlo, ellos me ayudaron con
su interés intelectual de neófitos a profundizar y ordenar estas ideas -si es
que cabe el orden aquí- según el ordo rerum.
[52] Recordamos la tradición oriental que ve
siempre al cristiano como un iluminado por el Espíritu. De ahí que ellos
mismos, en su liturgia, que a la postre es siempre su dogma hecho plegaria,
nombren al bautismo como iluminación (fotismós).
[53] E. D’ORS, La
filosofía del hombre que trabaja y que juega, Ed. Libertarias/Prodhufi, Madrid 1995, 51-52; Tres horas en el Museo del Prado, Ed.
Caro Raggio, Madrid, 1923, 8-10; Epos de los destinos, Ed. Editora
Nacional, Madrid 1943, 53. Cfr. G. DÍAZ_PLAJA, Lo social en Eugenio
d’Ors y otros ensayos, Ed. Cotal, Barcelona, 1982, 155-156.
[54] F. TORRES
ANTOÑANZAS, Don Quijote y el absoluto. Algunos aspectos teológicos de la
obra de Cervantes, Ed. Univ. Pont., Salamanca 1998, 196.
[55] Cfr. El original libro de N. FISCHER, La
pregunta filosófica por Dios, Ed. Edicep, Valencia 2000, sobre todo el cap.
“Relación tensa entre el llamado ‘Dios de los filósofos’ y el Dios viviente de
la fe”, 269-322.
[56] Mª. ZAMBRANO, Pensamiento y poesía en la
vida española, Ed. Endimión, Madrid 1996, 120: “Estoicismo y cristianismo
se disputan el alma del español, su pensamiento. En este drama, que es el
verdadero drama de España, no podemos entrar ahora. Quizá nos abrasaríamos”.
[57] Recordemos la conocida y citada idea de
Gadamer: “Los textos pierden la paternidad
del autor para adquirir la paternidad
del lector”.
[58] Además de las obras de la autora que
citaremos a continuación, tenemos delante: A. BUNDGAARD, Más allá de la
filosofía. Sobre el pensamiento filosófico – místico de Maria Zambrano, Ed.
Trotta, Madrid 2000; Mª T. RUSSO, Maria Zambrano: La filosofia come nostalgia e speranza, Ed. L. Da
Vinci, Roma 2001; J. J. GARCÍA, Persona y contexto socio – histórico en
Maria Zambrano, Ed. Cuad. Pens. Esp, Pamplona 2005; A. SAVIGNANO, María
Zambrano, la ragione poetica, Ed. Marietti, Génova – Milano 2004; A. Mª.
PEZZELLA, Maria Zambrano, per un sapere poetico della vita, Ed
Messagero, Padova 2004; R. PREZZO, (Ed.), Verso un sapere dell anima,
Ed. R. Cortina, Milano 1966; J. MORENO SANZ, María Zambrano. La razón en la
sombra, Ed. Siruela, Madrid 1993; J. F. ORTEGA MUÑOZ, “Fe y razón. Historia
de un encuentro anunciado”, Epimeleia 8 (1999)167-202, y “Reflexión y
revelación: los dos elementos del discurrir filosófico en Maria Zambrano”, Epimeleia
4 (1995) 12s.
[59] J. L. ARANGUREN, “Los sueños de María
Zambrano”, Revista de Occidente, (Madrid 1966), 212.
[60] E. M. CIORÁN, Esercizi di ammirazione,
Ed. Adelphi, Milano 1988, 177-178.
[61] Para reflexionar sobre el camino estético en
los últimos años se puede ver el reciente y precioso estudio en colaboración,
editado por J. INSON, (Ed.) The Oxford handbook of
Aesthetics, Ed. Oxford Un. Press, Oxford NY
[62] Mª. ZAMBRANO, “Señal de vida. Obras de Ortega
y Gasset (1914-1932)”, Rev. Occidente 24-25 (1983) 277.
[63] Mª. ZAMBRANO, “Eloisa o la existencia de la
mujer”, Sur, XIV, Buenos Aires 1945,
41. La cursiva es nuestra, no pertenece al original,
[64] Propiedad de la National Gallery
of Scotland la
Iglesia de Nizón con un nuevo fracaso.
[65] G. SOLANA, “El despertar del Fauno. Gauguin y
el retorno de lo pastoral”, en Gauguin y los orígenes del simbolismo, Museo
Thyssen – Bornemistza, Madrid 2004, 15-63.
[66] VICTOR HUGO, Los miserables, T. II,
Ed. Círculo de lectores, Barcelona 1967, 1206-1207.
[67] M. LUTERO, De votis monasticis 1521,
WA 8, 606. Cit, por JÜNGEL, E., Il vangelo de la giustificazione come centro
della fede cristiana. Uno studio teologico in prospettiva ecumenica, Brescia
2000, 229. (La traducción es nuestra).
[68] M. LUTERO , WA
[69] Mª. ZAMBRANO, Notas de un método, Ed.
Mondadori, Madrid 1989, 78. Cfr. M. BENITO, “La recuperación de la belleza.
Presencia del materialismo en los estudios de Historia del Arte”, Communio
26 (2004) 62-71.
[70] Son muy abundantes las citas de nuestra
pensadora sobre la soledad. Esa soledad fecunda donde el hombre se recompone y
se encuentra a si mismo, aceptando su propio destino. Sin soledad, sin
encuentro íntimo con el fondo del alma, al hombre se le escapan las bridas del
sentido de su propio camino en la historia. El paradigma de la soledad, para
nuestra autora, es el Huerto de los olivos.
[71] Mª. ZAMBRANO, El hombre y lo divino, Ed. Siruela,
Madrid 1992, 272.
[72] Aquí surge la envidia, que siempre aparece
como enfermedad sagrada en aquellos que se niegan a beber el cáliz del propio
destino, y que sólo puede conjurarse cuando se acepta la propia singularidad,
signada en lo más profundo por el propio destino: J. J. GARCÍA, Persona y
contexto socio – histórico en Maria Zambrano, Ed. Cuad. Pens. Esp, Pamplona
2005, 72.
[73] J. LAMBRECHT, Second Corinthians, Sacra Pagina 8, Minnesota
Cfr. P. M. BEAUDE, “Le ‘je’ comme figure du
discours. Une
antropologie du sujet paulinien”, Semiot Bibl 118 (2005) 42-55.
[74] El interesado en la interpretación estética,
puede ver varios dibujos con variaciones a color del caballo corneado de
Picasso (También esto es Estética de la recepción y una Historia de
los efectos), realizadas por los pintores extremeños Luis Feo, Paco Sánchez
y Miguel Ángel García, en nuestro estudio: A. MORENO GARCÍA Minotauro de
encina. Una gramática de antropología estética, Ed. Indugrafic, Roma – Badajoz
2005.
[75] A. MORENO
GARCÍA, “Boletín
bibliográfico de Eclesiología, Patrología y Estética”, Pax & Emerita 1 (2005) 531-555.
[76] E. D’ORS, Epos de los destinos, Editora Nacional,
Madrid, 1943, 53. Cfr. P. IACOBONE, “Il dialogo fra la chiesa e gli artisti nel
Magistero più recente, da paolo VI a Benedetto XVI”, Culture e fede 17
(2009) 90-99.
[77] S. AGUSTÍN, De Trinitate, libro IX,
cap. 1.
Gran futuro para el mundo bíblico el que nos presenta la Estética de la recepción.
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