UNA JOYA PLATERESCA DEL S. XVI:
EL RETABLO MAYOR DE TALAVERA LA REAL
Centro de Investigadores
Iglesia de España en ROMA
Nacido en Talavera la Real (30.8.52)
Cuando contemplamos
la belleza de una obra de arte, tengo para mí que la palabra primera de la
filosofía nos la ha dado Tales de Mileto: “Todas las cosas están llenas de
dioses”[1]. Dios, belleza
suprema, no está sólo en la teología y en la filosofía, está también en las
ciencias exactas, en las artes y en la poesía, allí donde el hombre busca y
encuentra un trozo de verdad, una brizna de belleza.
La belleza estética muy especialmente es una quemadura, es la herida que palpita al fondo del universo. A mi modo de ver, deberíamos levantar acta de que toda experiencia estética es el presente dela Presencia ,
la temporalidad histórica que se inunda y se transfigura por la Presencia infinita del
Espíritu creador que irradia trascendencia. Más aún, en este caso que
encontramos en unos trozos de leño bien trabados la historia de la Presencia de Dios en el
mundo, desde la cuna al Calvario. Algo así le pasaba a Stradivarius en las
montañas del Trentino, cuando escuchaba la música de la madera al golpear con su vara a los árboles
caídos por la tormenta. También nosotros hemos de estar atentos a la música que
mana de la escultura del retablo plateresco de Talavera la
Real. Las
La belleza estética muy especialmente es una quemadura, es la herida que palpita al fondo del universo. A mi modo de ver, deberíamos levantar acta de que toda experiencia estética es el presente de
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| Pórtico de entrada típico del Renacimiento en Talavera la Real |
“El primer
estudio del hombre que quiere ser poeta es el de su propio conocimiento, de un
modo total. Comienza por buscar su alma, la examina, la palpa, la comprende.
Una vez que la conoce tiene que cultivarla... Digo que tiene que ser un vidente,
que tiene que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un
largo, inmenso, y razonado trastorno de todos sus sentidos. Tiene que
buscar todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; apura todos los
venenos para no conservar dentro de sí más que la quintaesencia de ellos.
Inefable tortura para la que el poeta necesita toda la fe, de toda la fuerza
sobrehumana; de ahí que se convierta, entre todos los hombres, en el gran
enfermo, en el gran criminal, en el gran maldito... ¡pero también en el sabio
supremo!... puesto que ha llegado a lo desconocido, puesto que ha
cultivado su alma ya de suyo más rica que la de ninguno. Llega a lo
desconocido, y aun cuando, demente, termine por perder la comprensión de sus
visiones, ¡el caso es que las ha visto! Que reviente, en medio de los saltos
que da entre cosas inauditas e innominables; ya vendrán otros horribles
trabajadores que comenzarán por los horizontes donde el otro se ha derrumbado”.
(Publicada por Paterne Berrinchon en La Nouvelle Revue
Française, en octubre de 1912).
¿Acaso no merecía
esta breve introducción estética uno de los retablos más bellos de la baja
Extremadura? Indudablemente, la joya preferente del patrimonio artístico de
Talavera la Real
es el Retablo Mayor de la
Parroquia de Nuestra Señora de Gracia, debido a la escasez de
ejemplares del renacimiento en la
Baja Extremadura[5]. Es un retablo
plateresco del último tercio del s. XVI, sobre el que tenemos la suerte de
tener abundante documentación[6].
Vamos a dar, en
primer lugar, los datos técnicos de la contratación y de los autores del mismo,
para detenernos después en la descripción del susodicho Retablo.
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| Retablo plateresco de Talavera la Real (BADAJOZ) del s. XVI |
El ocho de junio de
1588, Juan Andrés Sevillano, regidor de Talavera la Real , en su calidad de mayordomo
de la Iglesia Parroquial
Se estipula que
ellos han de hacer la obra de pintura y dorado “de muy buenos y finos colores y
de muy buen oro y pintura”, sobre las maderas que les den preparadas los
entalladores Antonio de Auñón y Vasco Martín, en un plazo de cuatro meses, a
medida que se las vayan entregando.
Es muy interesante
para la historia de nuestro Ayuntamiento, un documento de finales del año 1587,
concretamente del 21 de diciembre, donde el Cabildo de Talavera acordó
solicitar licencia de las autoridades de Badajoz para hacer el Retablo mayor de
la Parroquia
de Ntrª Srª de Gracia. Ya se ve que al Ayuntamiento de aquellos tiempos, no le
da vergüenza concertar una gran obra de arte para su pueblo, es más les
apasiona, porque los talaveranos no quieren cualquier cosa, lo quieren “muy
bueno” y “de muy buen oro y pintura”. El documento de 1587 dice así:
“En este Cabildo se
comete y da comisión a Lorenzo Martín de Juan Antón regidor, que vaya a Badajoz
y pida al Provisor de Badajoz y a D. Alonso de Silva canónigo en la Iglesia Catedralla Iglesia mayor de Nuestra Señora[8] de este lugar des hay
necesidad y así se le comete y da poder para ello”.[9]
Seis meses después,
el ocho de junio de 1588, ya se está
contratando el Retablo con los escultores Antonio de Auñon y Vasco
Martín. La escritura notarial que se conserva en el Archivo Histórico
Provincial de Badajoz dice así:
“Sepan quantos esta
carta vieren como nos Joan Andres Sevillano, regidor e vezino del lugar de
Talavera, jurisdicción desta çibdad (sic) de Badajoz, como mayordomo que soy de
la Iglesia Parroquial
El mismo día, 8 de
junio de 1588, y ante el mismo notario, firman la Escritura de
contratación de la pintura, dorado y estofado, Alonso González y Marcos de
Trejo. La escritura dice textualmente:
“Sepan quantos esta
carta vieren como nos Juan Andres Sevillano, regidor e vezino del lugar de
Talavera, jurisdicción desta çibdad de Badajoz, como mayordomo que soy de la Iglesia Parroquial
Se hizo la Escritura ante Pedro Vázquez,
a 8 de junio de 1588 y la firman los dos artistas y el mayordomo”[13].
Protocolizada en el
folio 398 de dicho año.
B)
AUTORES
Ya sabemos que
Alonso González y Marcos de Trejo pintaron, doraron y estofaron el Retablo de
Talavera.
Los documentos en
que se menciona a Alonso González son corrientes y, a primera vista, no ofrecen
particular interés: contratos de compra o venta, testificaciones, toma de
aprendiz, pago de obligaciones etc. Que el pintor tenía un cierto nombre lo
atestigua el hecho de que en 28 de diciembre de 1574 estipula un contrato, en
virtud del cual Francisco García pone de aprendiz a su hijo Diego con el
maestro, a fin de que le enseñe el oficio de la pintura.
El 25 de agosto de
1572, tenemos al pintor firmando de testigo en una carta de obligación de 300
ducados de Luis de Morales a favor de la abadesa y monjas de Santa Lucía. Y el
21 de enero de 1576 nos lo encontramos como testigo en una escritura
formalizada por Herrera en que Luís de Morales se compromete a labrar el
retablo “de la yglesia mayor de la ciudad de Yelves del rreino de Portugal”,
retablo que desgraciadamente no se conserva en la actualidad. Y el 5 de
noviembre del 1578, en otra escritura protocolizada por Herrera, encontramos al
pintor de nuevo de testigo de una escritura de deuda de Luís de Morales de 300
reales de plata a favor de D. Sancho de Fonseca[14].
Por tanto, la
conclusión es clara e importante para el sujeto que nos ocupa: Alonso González
era un pintor del círculo íntimo de Luís de Morales, con prestigio y autoridad
ante su propia familia, de ahí que las pinturas del retablo de Talavera la Real sean claramente de
escuela moralesca.
De Marcos de Trejo
también tenemos algunos documentos administrativos. Entre ellos sobresale un
protocolo de seis de marzo de 1577 ante el notario Marcos de Herrera., por el
cual se conviene con el prior y frailes de Santo Domingo de Badajoz de pintar
la custodia que el dicho convento tiene y dorarla y estofarla de muy buen oro,
por el valor de 55 ducados[15].
También encontramos
un protocolo donde aparece Marcos de Trejo como testigo de una reclamación de
la herencia del Dr. Rodrigo Dosma que realiza su albacea Francisco González,
canónigo de Badajoz. Según consta en la notaria de Blas González, 1607, folio
130. Lo cual indica con claridad que nuestro pintor era también una persona de
prestigio en la ciudad[16].
Hasta aquí los
datos clásicos sobre la autoría de nuestro retablo. Pero a Rodríguez Moñino no
le dio tiempo a ver los Libros de Cuentas
de la Parroquia
de Talavera, sino hubiera visto pagos de la Cofradía del Santísimo Sacramento a Sebastián
Salguero por su trabajo en el Retablo, realizados en 1610-1611, 1613-1614,
1615-1616 y 1617[17].
Lo cual indica con claridad que Salguero participó en los remates del sagrario
del Retablo de Talavera; no sabemos cómo, ni qué realizó su taller en concreto,
puesto que no existe documentación al respecto.
Podemos ofrecer en
estos momentos un documento inédito que hemos encontrado en el Archivo Histórico Provincial de 6 de
mayo de 1607 (Protocolos 44, fol. 200 y 200vto), donde se hace el contrato con
Sebastián Salguero para terminar el sagrario del Retablo de Talavera.
En 1613 el
visitador del Obispado, D. Pedro de la Sedilla , mandó que se prestasen cien ducados a la Iglesia parroquial “para
ayuda a acauar el Retablo que en ella se haçe por quanto asi le consta la
neçesidad que tiene la dicha iglesia…”[18].
Otra conclusión
técnica que se deriva de la documentación referida, es que el impresionante
retablo de Talavera se realiza desde 1588 a 1617, que es cuando se hace el
último pago a Salguero. Por tanto, veintinueve años de trabajo a cargo de cinco
artistas: Antonio de Auñón y Vasco Martín, como escultores; Alonso González y
Marcos de Trejo, como pintores y doradores; Salguero, rematando la obra del
sagrario.
Sebastián Salguero
es un pintor documentado en Badajoz de 1595 a 1617[19]. Era también
escultor, pues contrata para la
Cofradía de la
Cruz de Burguillos del Cerro, la hechura de un Crucifijo de
papelones en 1601, por el precio de 340 reales. Escritura otorgada ante el
notario Pedro Vázquez el 12 de julio de 1601[20].
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| Bautismo del Señor de El GRECO |
C) DESCRIPCIÓN DEL RETABLO
El Retablo presenta
planta recta, estilo plateresco de talla y pincel, y ocupa el frente de la
capilla mayor de la Parroquia Nt
a) EL BANCO
Consta de un banco amplio con dos grandes plintos en
los extremos con bajorrelieves, ornados en las tres caras, con bajorelieves de
medallones y de los Santos Padres y mártires de la Iglesia. Más
Los dos plintos
tienen una altura de 1.52m, un frente de 38cm, y unos laterales de 52cm de
profundidad.
El plinto izquierdo
tiene en el frente un obispo con báculo y el habito agustiniano, pues se trata
de S. Agustín, y un casetón apergaminado rectangular de una mártir; en el
lateral interior, un arzobispo con habito franciscano, S. Buenaventura, y un
casetón rectangular con una mártir; en el lateral interior, un Papa con mitra,
S. Gregorio Magno, y un casetón rectangular con joven mártir.
El plinto derecho
tiene en el frente a S. Ambrosio con su iconografía típica con el látigo en la
mano para ahuyentar a la peste, y debajo un pergamino rectangular de arriba
abajo con una mártir con la palma en la mano; en el lateral interior, tenemos a
S. Jerónimo con el león y un pergamino oval (a diferencia del plinto izquierdo
donde los pergaminos son rectangulares) con una monja con custodia eucarística;
en el exterior, S. Benito con la mitra a sus pies y otro pergamino oval de una
mártir con palma en la mano.
Entre los plintos y
los mensulones, encontramos dos preciosos bajorrelieves rectangulares de 80cm x
63cm, que responden a lo mejor de la escultura renacimental de la Baja Extremadura.
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| PRESENTACIÓN EN EL TEMPLO |
El uno,
bajorrelieve izquierdo, es la
Presentación de la Virgen María
Baste recordar la
preciosa iconografía de esta escena en el famoso fragmento del Retablo de Ager
(s. XIV), en el Maestro de la
Sisla (s. XV), en Juan Correa del Vivar (s. XVI) o en Pedro
de la Cuadra
(s. XVII) y tantos otros.
Así pues, en
nuestro retablo, el escultor dispone tres figuras independientes entre ellas,
de izquierda a derecha: S. José con dos pichones en la mano izquierda que era
la ofrenda de los pobres, y un sombrero de ala ancha en la derecha; La Virgen , con un manto movido
y cara inclinada; el Sumo Sacerdote con el Niño en brazos. El fondo del
bajorrelieve tiene decoración a pincel con casas y árboles.
El otro, bajorrelieve
de la derecha, es la iconografía de la
Huida a Egipto como nos narra el evangelio[22]: “Después que se
retiraron (los Magos), el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le
dijo: Levántate, toma contigo al Niño y a su madre y huye a Egipto; allí
estarás hasta que te avise. Porque Herodes va a buscar al Niño para matarle.
Él se levantó, tomó
de noche al Niño y a su madre, y se retiró a Egipto; y allí estuvo hasta la
muerte de Herodes; para que se cumpliera el oráculo del Señor por medio del
profeta: ‘De Egipto llamé a mi hijo’”.
El relato
evangélico ha quedado plasmado en la gran tradición pictórica de Juan de
Borgoña (1495-1533), Lucas Jordán (1632-1705), Bartolomé González (1564-1629),
Alonso de Berruguete (1480-1561), José de Ribera (1591-1652), y tantos otros.
En nuestro caso, la
disposición compositiva está también formada por tres tallas: S. José joven,
fuerte, enérgico, con gran movimiento en los paños y una vara al hombro
portando las alforjas, y con una policromía excepcional típicamente hebrea; el
Niño con una belleza inusual da la mano a S. José; La Virgen con un precioso
manto naranja decorado con caras de angelotes, tiene la misma decoración del
manto de la Virgen
del Calvario que se encuentra en el ático. El fondo de la escena con una alegre
decoración con casas y arboleda.
El rostro de la Virgen y sus manos, tanto
en uno como en otro, son una verdadera maravilla. La energía, juventud y
dinamicidad de S. José llaman poderosamente la atención. Si es verdad que el
escultor dio lo mejor de sí en estos bajorrelieves, hemos de decir no menos de
la policromía del pintor y dorador. Observar los vestidos, típicamente hebreos,
con la decoración a rayas paralelas, es un verdadero encanto y un placer para los
ojos. A mi juicio, el S. José de la
Huída a Egipto es realmente el mejor
bajorrelieve del renacimiento que tenemos en la Baja Extremadura:
Ya se ve que
el escultor Auñón sabía que S. José era el patrón de Talavera, y realizó con
gran cariño una verdadera filigrana y bordó la madera como una auténtica miniatura.
Estas dos piezas de soberana belleza muestran la juventud de S. José, en las
que el artesano de Nazaret tiene la prestancia física que necesitó en el largo
viaje a Egipto, y en los años de dura brega y de protectora intimidad hogareña[23]. Ahora podemos
recordar el dicho de Sta. Teresa de Ávila: “Querría yo persuadir a todos fuesen
devotos de este glorioso Santo, por la gran experiencia que tengo de los bienes
que alcanza de Dios… Sólo pido, por amor de Dios, que lo pruebe quien no me
creyere, y verá por experiencia el gran bien que es encomendarse a este
glorioso Patriarca y tenerle devoción”[24].
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| HUIDA A EGIPTO |
En estos días de octubre
de 2009, cuando los restauradores van sacando la belleza original de los dos
bajorrelieves, se ha descubierto que existe una decoración de pincel con
paisaje y casas en los fondos de los dos cuarterones, antes totalmente ocultas,
lo cual les da una vivacidad y colorido muy especial que viene a incrementar la
estupenda factura de las dos escenas.
b) EL CUERPO
Atendamos ahora al cuerpo del retablo. Sobre los elementos
del banco, se apean cuatro columnas corintias de fustes retallados con puttis y cabezas de angelotes, en el
primer tercio; y estriado policromo azul y rojo en los dos tercios restantes.
Tras las columnas se sitúan retropilastras con un verdadero programa
iconográfico sobre las virtudes teologales y cardinales (La humildad, la
caridad, la justicia, la prudencia, la fortaleza y la templanza, más dos santas
sin cartelas más cercanas a la
Virgen ). Sobre estos elementos decorativos de soporte, corre
un entablamento quebrado que resalta en las calles laterales y decora su friso
con cabezas de angelotes y motivos vegetales de acanto. El movimiento del
entablamento elimina la sensación de pesadez y austeridad de las columnas y de
los tímpanos curvos que las rematan en ambos laterales. Sobre los dos frontones
curvos se yerguen dos tarjas, la de la izquierda, un rey con cetro; la de la
derecha, el busto de otro personaje mutilado e irreconocible iconográficamente.
En los extremos interiores de los dos frontones curvos van sentados dos
angelotes grandes que dan unidad con el tímpano superior. Estos dos angelotes
se han recuperado con la restauración actual, ya que estaban caídos detrás del
retablo y nunca se habían visto sobre los tímpanos.
Las dos calles
laterales albergan cuatro cuadros con escenas de la vida de la Virgen , cuyo colorido y
estilo moralesco alegran sobremanera la vida del Retablo:
El cuadro de la Anunciación que nos narra el evangelio[25], tiene dos planos
claramente diferenciados; el uno, es el trono de gloria con el Espíritu Santo
al centro, rodeado de seis angelotes sobre nubes; el otro, dispone a María
sobre una tribuna, con vestido fucsia y manto verde que lee en un atril,
mirando hacia el ángel que la saluda de rodillas, con vestido azul agrisado y
manto anaranjado. En el centro inferior un jarrón de azucenas. En el fondo una
ventana abierta y una puerta interior con poca luz.
El Nacimiento del Hijo de Dios según nos
cuenta el evangelio[26] presenta la misma
composición en dos planos, el celeste con seis angelotes haciendo circulo, y el
terrestre con seis personajes: El Niño sobre pañales en la cuna, María con las
manos juntas en oración, S. José descansando con una mano sobre la cara,
delante de una ventana abierta con paisaje al fondo; y tres pastores con ovejas
y una cesta de huevos. El borrico y el buey asoman sus cabezas en el fondo de
la escena. El colorido variopinto de los vestidos y mantos nos ofrecen una
atmosfera serena y alegre con intensos colores. Destacan en diagonal, de arriba
abajo, el amarillo intenso de S. José sobre el paisaje, el fucsia intenso de la Virgen y el verde vivo del
pastor.
Los 3 Reyes
entremezclan sus mantos con pliegues de muy buena factura que se acentúan por
la vivacidad de su colorido. Melchor de rodillas, con barba blanca, vestido
verde oliva y manto azul agrisado, junta sus manos en oración adorando al Niño,
y deja sobre el suelo su arca de oro y su propia corona real. Gaspar está a
media altura, en disposición de inclinar su rodilla al suelo, llevando en sus
manos el incensario; va vestido de azul vivo sobre pantalón rojo, y un manto
amarillo intenso sorprendente, con turbante rojo y blanco. Baltasar levanta su
mano con la mirra sobre el paisaje montañoso; lleva manto verde oliva sobre
vestido rosa que destaca su tez morena; también con turbante rojo y blanco.
La calle central, más ancha que las
laterales, se organiza como un gran arco de medio punto, rematado por el ático
del Calvario. El arco se inicia desde el banco, y en las jambas del arco se
superponen tres hornacinas aveneradas a cada lado, con estatuillas de los
cuatro evangelistas (Tetramorfos)[29] y apóstoles (S.
Mateo, S Marcos, S. Lucas, S. Juan, S. Pedro y S. Juan Bautista). Sobre el
arco, en los triángulos laterales la iconografía de la fe y la esperanza en
bajorrelieve. El intradós del arco acasetonado se decora con cabezas de
angelotes y relieves en las enjutas. En este lugar central se ubica la titular
de la Parroquia
con imagen de bulto: Nuestra Señora de Gracia; es una imagen clasicista, con
elegancia rectilínea y poco movimiento, que ofrece una pera, símbolo de
fecundidad, al Niño que sostiene en brazos que a su vez sostiene una piña en la
mano.
La policromía del fondo de la hornacina es excelente y coincide con los motivos y colores ornamentales del interior del Sagrario, que se conserva perfectamente. Actualmente la imagen estaba violentada por una base de nubes que cubrían sus pies y la caída del manto que no respondían a la escultura original, y que se colocaron en la pésima y última restauración realizada en los años de 1940 como nos dice la inscripción de la peana: “En una gran sequía del año 1940 acudió todo el pueblo… ante esta imagen y llovió tanto… que dieron los labradores una limosna con la que fue restaurada”. Afortunadamente, hoy hemos recuperado la bellísima policromía original del vestido y del manto, con el armenio plateado del forro[30], y se ha liberado la imagen de los añadidos de la base que impedía ver los pies y la caída del manto.
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| ¡ Vaya desde aquí para la Virgen de Gracia un Bouquet de flores de Chagall ! |
La policromía del fondo de la hornacina es excelente y coincide con los motivos y colores ornamentales del interior del Sagrario, que se conserva perfectamente. Actualmente la imagen estaba violentada por una base de nubes que cubrían sus pies y la caída del manto que no respondían a la escultura original, y que se colocaron en la pésima y última restauración realizada en los años de 1940 como nos dice la inscripción de la peana: “En una gran sequía del año 1940 acudió todo el pueblo… ante esta imagen y llovió tanto… que dieron los labradores una limosna con la que fue restaurada”. Afortunadamente, hoy hemos recuperado la bellísima policromía original del vestido y del manto, con el armenio plateado del forro[30], y se ha liberado la imagen de los añadidos de la base que impedía ver los pies y la caída del manto.
Ante la semejanza
de los pigmentos del pelo de la
Virgen con el pelo del Cristo
amarrado a la columna que acaba de restaurarse también, se plantea de nuevo
la posibilidad de que el autor de ambas esculturas sea Ruiz Amador.
En un pequeño
casetón del tramo inferior de la hornacina se ha encontrado la fecha 611 en pan
de oro, y en la parte central inferior, con números grandes 1611. Asimismo, en
la restauración actual, se ha encontrado otra fecha cerca de la hornacina de la Virgen : 612. El doble
testimonio nos atestigua que en la susodicha fecha de 1611-1612 ya estaba
acabado el retablo de Talavera, pendiente de terminar solamente el sagrario.
En la parte
inferior de las seis hornacinas de los evangelistas, se han encontrado dos
casetones, cerca del sagrario, con dos cartelas latinas referentes a la Eucaristía. La
c) EL ÁTICO
El ático
los forman dos columnas corintias, típicamente platerescas y bien ornadas, en
el que se sitúa un gran casetón cuadrado, presidido por un gran frontón
triangular; sobre el casetón, con una tabla pintada de la ciudad de Jerusalén,
se presenta un Calvario con imágenes de bulto redondo de Cristo, La Virgen y S. Juan. Tanto la Dolorosa como S. Juan
tienen sus rostros vueltos hacia el Hijo crucificado. El Crucificado es una
verdadera maravilla que resuena a los Cristos góticos anteriores a su época. Ya
se ve que Auñón echó el resto en la talla del Crucificado. Las tallas de La Virgen y el S. Juan que lo
acompañan se mantienen en la estética clasicista del renacimiento hispánico, y
evocan sin duda modelos moralescos. El S. Juan tiene un detalle no frecuente en los Calvarios, lleva un libro en la mano izquierda. El manto de la Virgen tiene una original
decoración de cabezas de angelotes. En el tímpano del frontón central, el
altorrelieve del Padre Eterno entre cabezas de angelotes que lo glorifican.
Por último, un
guardapolvo de estupenda decoración plateresca a candelieri, protege los dos laterales en los flancos del retablo invadido por la decoración olateresca[31].
d) EL SAGRARIO
Lo que sorprende a
primera vista, es que ninguno de los técnicos que se han acercado a nuestro
retablo hable del interior del Sagrario, que verdadera y sencillamente es
impresionante. Es claro, que ninguno de ellos tuvo la osadía de pedir al
párroco que le abriese el Sagrario. Aún recuerdo mis ojos de niño sorprendidos
con la cara de la Virgen
que está pintada en el fondo del sagrario, cuando ayudaba a Misa como
monaguillo y el sacerdote abría el sagrario para la comunión.
Cuatro elementos
compositivos destacan en el sagrario: el panel de fondo, el artesonado, la
contraportada y la portada.
El fondo está prolíficamente decorado a
pincel con dos arpías que rematan roleos vegetales y pájaros de vivo colorido,
como una escena que asciende para rematarla una imagen de la Virgen de medio cuerpo, con
las manos juntas, con manto azul y coronada por dos ángeles. El artesonado está compuesto por cuadrados
alternantes en rojo y azul con decoración geométrica sobre oro. La contraportada arranca como un gran
árbol, también a pincel, con flores de vivo color y dos grandes pájaros de
plumaje variopinto. que termina en una arpía que sirve de base a un cáliz
eucarístico al que acompañan dos grandes angelotes[32]. La portada es un bajorrelieve con una
escena central del Resucitado con banderola roja (sic), pelo voluminoso con
movimiento y barba negra. La túnica es roja sobre oro bordado, con forro liso
en oro de óptima calidad. En la parte inferior, están dos soldados dormidos con
gorros puntiagudos y hachas lanceras en las manos. Toda la escena va enmarcada
en dos estupendas cenefas con flores y frutos policromos.
¿Quién y cuando se
hizo esta maravilla de sagrario?
Hoy tenemos la
suerte de tener la documentación suficiente sobre el mismo. El 6 de mayo de
1607, se firma el contrato para hacer, dorar y pintar el sagrario de Talavera
con Manuel González y Sebastián Salguero, según consta en la escritura notarial
del Archivo Histórico Provincial,
protocolo 44, fols. 200 y 200vto[33]. En dicho contrato,
fatalmente deteriorado, se puede leer también que se le encargan las seis estatuillas y dos ángeles que si se llegaron a realizar, hoy están desaparecidos
del sagrario[34],
o bien se trata de los dos angelotes que coronan los tímpanos ovales del
retablo que estaban desaparecidos y se han encontrado en 2009 detrás del
retablo y hoy, afortunadamente, se han
recuperado y lucen sobre el mismo.
Por lo demás, y
para finalizar, tenemos algunos datos más sobre nuestro retablo de fecha más
tardía.
En el Archivo
Parroquial de Talavera, en el libro de Cuentas
de fábrica nº 22, en las referidas al año 1.653, siendo mayordomo el
Ldo. Jerónimo Sánchez Doblado, se le pagan a Antonio Morgado, carpintero, 550
reales por la hechura del Sagrario y 800 reales a Diego Suárez, pintor de
Badajoz, por pintar y dorar al susodicho sagrario. Estos últimos datos nos
hacen pensar que no se había terminado todavía el sagrario de Talavera que se
contrató en 1607, o bien que, casi cuarenta años después, se le van añadiendo
elementos decorativos difícilmente distinguibles en nuestros días.
En el tomo 26,
también de Cuentas de fábrica de la Parroquia de Talavera,
en el año 1787, se hace una compostura del retablo mayor, y se le pagan 199
reales de vellón y medio a Juan Muñoz, maestro tallista de la ciudad de
Badajoz, por desmontar y asegurar el retablo mayor de dicha parroquial.
Muy probablemente
fue en este momento de 1787, cuando se descolocó el sagrario del Retablo,
adelantándolo, y colocándole dos alerones de esta época, y cuando se hizo el frontal del altar actual
con los símbolos cósmicos del sol y la luna. De igual manera, en el mismo
tiempo se descolocaron los cuatro cuadros del retablo, poniendo una base de
casetones del s. XVIII, y juntándolos totalmente de dos en dos, en lugar de
respetar el ritmo compositivo original según nos piden las cornisas
correspondientes de las contrapilastras. En el día de hoy, el sagrario ha
vuelto a su lugar original y se han quitado los alerones que impedían ver la
policromía del fondo de la hornacina central. Consules videant.
[1] J. WAHL, Poésie,
pensée, perception, Ed. Calmann Lèvy, París 1948, p. 26.
[2] Bellísima idea de E. LEVINAS, Fuera del sujeto, Ed. Caparrós, Madrid
1997, p. 66. Cfr. F. ROSENZWEIG, La
estrella de la redención, Ed. Sígueme, Salamanca 1997, libro I.
[3] J. LLEWELYN, Emmanuel Levinas: La
genealogía de la ética, Ed. Encuentro, Madrid 1999, p. 261.
Cfr. Los
textos clásicos de la idolatría: Ezequiel 7-8.
[4] Profesor en la Sorbona y fundador del
gran Centro de filosofía de París: J. WAHL, Tratado
de metafísica, Ed. FCE, México 1960, p. 666.
[5] Los primeros estudios de nuestro Retablo los hizo el gran ilustrado, A. Rodríguez Moñino, por los años cuarenta, al que se suele citar con frecuentes erratas:
A. Rodríguez
Moñino, “La escultura en Badajoz durante el s. XVI. (1555-1608)”, en Boletín del Seminario de estudios de Arte y
Arqueología de la
Universidad de Valladolid, Fasc. 43-45, T. XIII,
Valladolid 1946-1947, pp. 125-126. De este estudio hizo el autor una
publicación autónoma numerada de 200 ejemplares, en Valladolid 1948. Hemos
consultado el nº 41 del Centro de Estudios Extremeños, pp. 101-131. Cfr. A.
Rodríguez Moñino, Los pintores
badajoceños del s. XVI. Noticias y documentos, Ed. Diputación Provincial,
Badajoz 1956, pp. 19-30, 141-142 y 147-151.
[6] Archivo Municipal de Badajoz, Libro de actas del Concejo de Talavera
[8] Muy importante esta anotación de “Nuestra
Señora” en este documento, ya que con la actual restauración se ha planteado la
posibilidad de que originariamente presidiera el retablo otra imagen diferente
a la actual de Ntrª Srª de Gracia que
parece posterior y de autor diferente a los del Retablo. De todos modos, el
pincel del retablo es claramente mariano, y con este testimonio se refuerza.
[9] Archivo Municipal de Badajoz, Libro de actas del Concejo de Talavera .
[10] Las
mayúsculas son nuestras con finalidad didáctica. No responden a la Escritura notarial original.
[11] Archivo
Histórico Provincial, Protocolos de Pedro
Vázquez de 1588, fol. 400. Cfr. A. Rodriguez Moñino, “La escultura en
Badajoz…”, Valladolid 1948, pp. 125-126.
[12] Las mayúsculas son nuestras por finalidad
didáctica. No responden a la
Escritura notarial original.
[13] Archivo Histórico Provincial, Protocolos de Pedro Vázquez de 1588,
fol. 398. Escritura notarial transcrita por A. Rodríguez Moñino, “Los pintores
badajoceños del s. XVI…”, Badajoz 1956,
pp. 27-28.
En el estudio de Carmelo Solís en la Historia de la Baja Extremadura
Ya se ve que Solís no tuvo entre sus manos ni la escritura notarial, ni el libro de RodríguezMoñino.
Ya se ve que Solís no tuvo entre sus manos ni la escritura notarial, ni el libro de RodríguezMoñino.
[14] A. Rodríguez Moñino, “Los pintores
badajoceños…”, pp. 20-21.
[15] Archivo Histórico Provincial, Protocolos de Marcos de Herrera, 1577,
folio 365.
[16] A. Rodríguez Moñino, “Los pintores
badajoceños…”, pp. 147-151.
[17] Archivo
Parroquial de Talavera, Libro de la Cofradía del Santísimo
Sacramento 1553-1638, concretamente en los años señalados en el texto.
[18] Archivo
Parroquial de Talavera, Libro de la Cofradía del S. S…. Año
1613.
[19] A. Rodríguez
Moñino documenta al autor hasta 1607, puesto que no conocía la documentación
del Archivo de Talavera. Cfr. A. Rodríguez Moñino, “Los pintores
badajoceños….”, p. 141.
[20] Archivo
Histórico Provincial, Protocolos de Pedro
Vázquez, 1601: “…Para la
Cofradía de la
Cruz , de la villa de Burguillos, y para Juan Méndez de
Aguilar y Francisco López Garrido, regidores de dicha Cofradía… un crucifijo de
papelones e masa dellos, de alto de siete palmos, a contento e satisfación de
dos oficiales… y dentro de aquí al día de todos los santos… por prezio de
trescientos y cuarenta reales”.
[21] Lucas, 2,22-24.
[22] Mateo, 2,12-15.
[23] A lo largo
de los siglos la Iglesia
ha dedicado a S. José un culto de intensidad creciente, que comenzó con
carácter público en el s. II en Oriente, con testimonios más decisivos en los
s. IV y V. En la Iglesia
latina comenzó a partir del s. IX y se generalizó a partir del XIII.
[24] Santa Teresa de Ávila, Vida, cap. 6.
[25] Lucas 1,26-38.
[26] Lucas 2,1-7.
[27] Mateo 2,1-11.
[28] LG 59: “Finalmente,
Recordemos
que la Asunción
de la Virgen
fue proclamada como dogma de fe por el Papa Pio XII en 1950 (DS 3903).
[29] El término técnico Tetramorfos (cuatro
formas) responde a la iconografía de los cuatro evangelistas: el niño para S. Mateo,
el león para S. Marcos, el toro para S. Lucas, y el águila para S. Juan. Las
cuatro figuras (niño, león, toro y águila) están tomadas del libro del
Apocalipsis 4,8; en este texto de Ap 4,8, las cuatro figuras están rodeando al
trono de la majestad de Dios. En la
Iglesia primitiva, estos cuatro guardianes del trono de Dios
son interpretados en referencia a los cuatro evangelistas, y manifiestan en su
simbología la plenitud de la revelación del libro santo[29] que porta en sus manos el
Cordero degollado por la salvación del mundo. La inteligencia del hombre,
la fuerza imparable del león, el vigor del toro y la vista aguda
del águila que mira desde el cielo, reflejan la armonía y la plenitud de
los libros sagrados que contienen la revelación de Jesucristo, Hijo de Dios, en
los cuatro evangelios.
La fuerza
iconográfica del Tetramorfos representando a los cuatro evangelios, así
pues, fue utilizada en la historia del arte con gran profusión para decorar
cruces, altares, miniados, retablos, pectorales, baptisterios, vasos sagrados,
portadas de libros etc. Su presencia es sobremanera abundante en el estilo
paleocristiano, bizantino, románico, renacimiento y barroco.
[30] El armenio es una tierra entre burdeos y
naranja que provenía de Armenia y que se utilizaba en el s. XVI con el oro y la
plata.
[31] C. Solís Rodríguez, “Escultura y pintura del
s. XVI”, en Manuel Terrón (Ed.), Historia
de la Baja Extremadurala Baja Extremadura.
[32] Toda esta escena guarda gran analogía con la
cruz procesional de Higuera la
Real , lo cual nos orienta sobre la frecuencia de esta iconografía
eucarística.
[33] Hay otro protocolo sobre el el Sagrario
absolutamente ilegible: Protocolo 1778, s/n, de 22 de julio de 1607.
[34] O bien
fueron sustituidos los dos ángeles por otras dos estatuillas pequeñas, ya que
en la actualidad el retablo tiene nueve estatuillas.
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